Věnuje se sólové i komorní hře (člen Guarneri tria). V letech 1980-1990 sólista České filharmonie. Absolvoval více než 3800 koncertních vystoupení po celém světě. Je čestným občanem města Fort Worth v USA. Je laureátem osmi mezinárodních klavírních soutěží. Vede Chopinovu společnost v ČR, je prezidentem Mezinárodního Chopinova festivalu v Mariánských Lázních. K jeho zálibám patří šachy, doprava, jízdní a letové řády. Otec pěti synů.

Profesor Ivan Klánský (1948) je na vrcholu tvůrčích sil. Zkušený klavírista, jemuž mnohaleté vedení Mezinárodního Chopinova festivalu v Mariánských Lázních, péče o českou Chopinovu společnost a konečně i volba repertoáru, který od něj posluchači očekávali, vynesly pověst specialisty na Chopina. On sám se tomu usmívá, mnohem raději dnes hraje třeba Beethovena nebo Smetanu...

Vaše jméno si posluchači nejčastěji spojují se jménem Fryderyka Chopina. Kde pramení vaše láska k Chopinově hudbě?
Chopin byl můj milovaný autor už od studentských let. Tehdy jsem se zúčastnil Chopinovy soutěže ve Varšavě, kde jsem se jako první Čech v historii dostal do finále. A už mi zůstala nálepka „to je ten chopinista“. Když se někde uváděl Chopinův koncert, tak se volal Klánský. Ale to neznamená, že bych v životě hrál jenom Chopina. Myslím, že dnes na mých recitálech častěji uslyšíte Beethovena, Mozarta a další autory. Ovšem vztah k Chopinovi trvá. Nálepce „chopinisty“ se nebráním, protože Chopin je ozdobou hudby.

Vy jste navíc „zdědil“ po svém profesorovi Františku Rauchovi Chopinovu společnost a festival i soutěž v Mariánských Lázních...
Od mládí jsem jezdil na Chopinův festival, má první spolupráce s orchestrem se například odehrála v Mariánských Lázních, a společnost, která tam jezdila, mě znala. Když pak zemřeli František Rauch, Valentina Kameníková a Václav Holzknecht, cítil jsem morální povinnost věnovat se dále hodnotám, jako jsou festival a Chopinova společnost.
 Jak získává festival jméno?
Festival si získá jméno tím, že na něj lidé jezdí a je o něm slyšet. Dá se tomu napomoci reklamou, ale jestliže nemáte co nabídnout, je vám sebelepší reklama málo platná. Úspěšný festival tvoří jména, dramaturgie i genius loci místa, kde se koná. A musí lákat nejen návštěvníky, ale i muzikanty. Ti vnímají Mariánské Lázně jako pohodový festival, kde nejsou žádné průšvihy, žádné zmatky. Hosté mají pocit, že jsou na příjemném místě a poslouchají pěkné věci. Není to za každou cenu v křeči dělané velké umění. Je to milé setkání se špičkovými umělci.

Jakých změn festival během let doznal?
Tou největší - změnou společenského klimatu po roce 1989 - se festival stal otevřenějším vůči světu. Dříve stačilo, aby pár nadšenců oslovilo nějaké kulturní středisko nebo i menší město, a festival byl na světě. Ovšem tehdy byly jiné priority. Dnes musí být festival úspěšný i finančně. Kdyby na koncerty chodilo třicet lidí, tak nikdy žádného sponzora neseženete. Proto musí mít festival i svou nezaměnitelnou výtvarnou tvář, společenské akce na úrovni - a mediální ohlas. Ne proto, aby se dostal do povědomí, tam už náš festival je, ale tím, že se o festivalu píše, se dostává do jiné kategorie - do té první. Dnes má Mezinárodní Chopinův festival v Mariánských Lázních statut velkého hudebního evropského festivalu, kterému se takové publicity dostává.

V rámci festivalu se každé dva roky pořádá prestižní chopinovská interpretační soutěž. Jakých ta doznala v posledních letech změn?
Byla založena o rok později než festival jako soutěž našich konzervatoří a vysokých škol. Právě roku 1993, kdy se i festival otevřel světu, se z ní stala soutěž mezinárodní, to znamená, že se očekává více než 30 % soutěžících ze zahraničí a rovněž složení poroty musí být z více než 50 % mezinárodní. Tím stouply nároky na rozpočet i na organizaci. Co je na této soutěži zajímavé, je veřejné bodování. Na rozdíl od zvyklostí 99 % zahraničních soutěží, kdy se pouze oznámí, kdo prošel do druhého kola a kdo ne, my zveřejňujeme kompletní bodování, tedy počet bodů, který udělil jednotlivý porotce každému účastníkovi soutěže.

To se normálně nezveřejňuje?
Nikdy. Veřejné bodování existuje jen v krasobruslení. V hudbě nikdy nebylo. Pamatuji si, že mě to jako studenta velmi mrzelo, protože jsem nevěděl, na čem jsem. Někdy mi profesor Rauch třeba měsíc po soutěži ukázal bodovací listinu a pak jsem byl překvapen, jak jsem se třeba zmýlil v odhadu hodnocení jednotlivých porotců. Například porotce národnosti, o níž jsem se domníval, že mi nebude přát, mi udělil vysoký počet bodů, a naopak porotce z vlastní země mi ubral. Nebo jsem si dalšího ohodnotil jako suchara, který neocení mou rozevlátost, a ono to bylo jinak.

Sám jste členem porot řady mezinárodních soutěží...
Ne mnoha. Hlídám si, abych neseděl ve více porotách než maximálně ve dvou za rok. Letos jsem byl členem poroty v Londýně a Kolíně nad Rýnem. Je totiž velice náročné čtrnáct dní v jednom kuse od rána do večera sedět a poslouchat a ještě kvalitně hodnotit. Člověk nesmí soutěžícímu ublížit jen proto, že se cítí unavený.

Do jaké míry je hodnocení porotce ovlivněno přesně formulovanými kritérii a do jaké míry se jedná o subjektivní názor?
Jednoznačná kritéria v hudbě neexistují. Hodnocení je dáno pouze subjektivním názorem, tedy tím, jak já prožívám slyšený umělecký výkon, jestli odpovídá mé představě o uměleckém vyznění díla. A proto je porota složena z tolika porotců z různých zemí, různého temperamentu a různého uměleckého názoru, aby hodnocení bylo co možná nejobjektivnější. Bude-li tam totiž šest porotců, kteří dají na rychlost prstů a brilantnost provedení, pak ten, kdo hraje zasněně nebo rozevlátě, by neměl šanci. Je tedy dobré, když je v porotě zastoupeno více názorů.

Který soutěžící vás osloví?
Je-li to člověk sympatický a navíc i sympaticky vystupuje - a to zdaleka nemám na mysli jen hezké dívky, často se ten člověk jen skromně chová a přitom hodně umí -, pak se mé senzory příjemně naladí a já i to jeho hraní víc beru. To znamená klady cítím více a zápory potlačuji. A není to tím, že bych mu chtěl pomoci. Své hraje i volba repertoáru nebo podobný styl hraní, třeba pohyby rukou, které mi jsou povědomé. Při hodnocení na vás zkrátka působí celá umělecká osobnost.

Vás formovaly dvě velké pedagogické a umělecké osobnosti - Valentina Kameníková a František Rauch. Co vám tito lidé dali a v čem se lišili?
V roce 1963 jsem se stal na pražské konzervatoři prvním žákem Valentiny Kameníkové, která teprve krátce předtím přišla do Československa. Záhy mi dala najevo, že u ní se budu věnovat pouze klavíru a skladbu, která mě bavila a vyhrával jsem i kompoziční soutěže, si můžu dělat jen tak bokem... Valentina Kameníková nepřipustila žádné vedlejší aktivity, a tak jsem se musel vzdát i šachů, v nichž jsem to dotáhl až na kandidáta mistra sportu, i automobilových soutěží. Byl to velice přísný režim, ale asi jsem ho potřeboval. Na konzervatoři jsem se totiž pozvedl k tomu, že jsem začal vyhrávat soutěže.

Pro mladého člověka v kritických letech může být štěstím potkat tu správnou osobnost, která přidrží a nepovolí...
To je sporné. Nevidím to tak jednoznačně. Mnoho mých spolužáků dril Kameníkové nevydrželo a odešlo k jinému pedagogovi. Dnes si sám v této roli říkám, že musím ke každému žákovi přistupovat jinak. Někteří potřebují tvrdší režim, jiným musím dát více citu, ohledu, taktu atd. To se nedá zevšeobecnit. Na mě tehdy ten bič platil. A dnes vím, že byl rozhodující. Protože kdybych býval měl jiného pedagoga, který by byl nadšen mým talentem, oběma by nám dosažená úroveň stačila a stal by se ze mě možná lepší šachista než klavírista.

Na AMU vás pak vedla další legenda - profesor Rauch...
Oni o mě s Valentinou Kameníkovou pečovali společně už na konzervatoři. Tam prof. Rauch docházel na moje hodiny, protože mě považoval za mimořádný talent. Na AMU jsem pak studoval ve třídě prof. Raucha, ale zase mě nepustila Kameníková a chodila na moje hodiny na akademii. Stáli nade mnou oba dva, střídavě na mě křičeli - někdy i protichůdné pokyny - a já jsem si to zase musel přebírat. Bývalo to komické.

Přesto - ke komu z nich jste více tíhl?
Hodiny u profesora Raucha byly velice noblesní, povídali jsme si o rybách, o fotbale, o životě, ale neměl sílu mě donutit k ještě většímu nasazení, než jsem byl tenkrát ochoten vyvinout. Oba mi dali mnoho, ze všeobecného pohledu asi více František Rauch, ale to, co mě ke kariéře dovedlo, co mi dalo základ a takovou morálku při hraní, kdy si člověk nesmí odpustit ani notu, mám od Valentiny Kameníkové.

Paradoxně ve věku, kdy jste přestal jezdit na soutěže a byl jste plný sil „to světu ukázat“, se před vámi dveře na Západ uzavřely a vy jste jezdil po zemích českých, moravských, polských, ruských a bulharských. Přesto se před vámi koncem sedmdesátých let otevřela možnost koncertovat i jinde zásluhou violoncellisty Marka Jerieho...
Marek se oženil do Švýcarska a měl možnost si na Západě zahrát. Tehdy měl natáčet v Klagenfurtu a mě pozval, abych se taky zúčastnil. Pak jsme spolu hráli pravidelně a Pragokoncert mě občas pouštěl, protože jsem jeho prostřednictvím odevzdával státu polovinu honoráře. Nastala komická situace. Na Západě jsem hrál s Markem Jeriem a doma a na Východě s houslistou Čeňkem Pavlíkem, který také na Západ tak často nemohl. Tak jsme dali hlavy dohromady a založili Guarneri trio, abychom se mohli po světě potulovat společně všichni tři. První koncert se konal v roce 1986.

Proč jste si dali do názvu jméno proslulého houslaře?
Marek i Čeněk hráli na vypůjčené nástroje značky Guarneri.

Prý je Guarneri trio ve světě velmi žádané...
Za sedmnáct let činnosti udělalo trio poměrně slušnou kariéru. Dnes se naše koncerty konají na největších festivalech, ve velkých světových síních. S triem se mi podařilo dostat tam, kam jsem jako sólista nedosáhl.

Guarneri trio je složeno ze tří špičkových sólistů, vyhraněných uměleckých osobností. Jak se tyto individuality shodnou? Je k dobré komorní souhře zapotřebí osobnostních předpokladů, nebo je to jen otázka interpretačních kvalit?
Pro komorní hudbu se musí člověk narodit. Dobrý muzikant samozřejmě zahraje všechno. Navíc party komorních skladeb nebývají vždy tak technicky náročné jako sólové skladby. Ale hrát dobře komorní hudbu neznamená jen zahrát bezchybně svůj part. Tam jde právě o souznění tří, čtyř nebo pěti duší. Zatímco u sólisty hraje roli jeho samostatný výkon, u komorní hry se necení výkon jednotlivce, ale souhra celku. Jeden člen souboru může mít dobrý den a podat vynikající výkon, ale když ostatní dva mají den špatný, není to tomu jednomu vynikajícímu vůbec nic platné. Myslím, že my tři jsme všichni typy pro komorní hru. Navíc já jsem se jí věnoval od studií, a kdybych srovnal počet sólových a komorních koncertů, bylo by to asi půl na půl.

Cítíte rozdíl mezi publikem, které chodí na sólové koncerty, a publikem, které se zajímá o komorní hudbu?
Určitě. Aby z vás dnes byl úspěšný sólista, který hraje po světě, musíte mít za sebou vlivnou agenturu. A ty dnes mají extrémní požadavky: chtějí buď hodně mladého, nebo hodně starého, popřípadě hodně slavného umělce. Pokud nejste slavný, není vám osmdesát nebo jedenáct dvanáct, nemáte u agentury šanci. A tyto agentury vyvolávají kolem svého koně mediální odér, který se pak pochopitelně přenese i na publikum. Chci říci, že na sólové koncerty chodí publikum, které chce vidět slavné jméno a chce se na tom koncertě ukázat, protože to má velkou společenskou váhu.
V komorní hudbě to je odlišné. Tam věk muzikanta nehraje takovou roli a publikum je rovněž jiné. To jsou fandové, kteří znají několik nahrávek téže skladby různými interprety, přesně vědí, který part hraje každé trio jinak... Někdy žasnu, jaké mají ti lidé znalosti.

Jako pedagog na pražské AMU a na konzervatoři v Luzernu i jako otec pěti synů, z nichž dva jsou talentovaní muzikanti, se zamýšlíte nad budoucností dnešních mladých interpretů. Vidíte jejich budoucnost růžově?
Vůbec ne. Pro budoucí generace to nevypadá vůbec dobře. Nemyslím si, že by vážná hudba přestala mladé lidi oslovovat, ale drasticky se zvýšila konkurence. Nastal obrovský příliv talentů z východní Asie. Nejdříve začali vyhrávat všechny světové soutěže Japonci, teď přicházejí Číňané. A víme, že našimi konkurenty nejsou tisíce, ba ani desetitisíce asijských hudebníků, ale statisíce. V této konkurenci obstojí jen mimořádný talent.
Například váš žák na AMU Martin Kasík...
Martin je jeden z nejvýraznějších talentů za posledních dvacet let. V roce 1999 vyhrál v Americe soutěž Talent roku a má štěstí, že se o něj stará renomovaná agentura. Na druhé straně už není tak docela jen svým vlastním pánem. Musí dostát všem závazkům, a já vím, že ho třeba nemohu nutit, aby dodržel termín závěrečných zkoušek na AMU, když v té době hraje v Americe, protože bych mu mohl zkazit kariéru. Nedodržet závazek vůči agentuře si totiž nemůžete dovolit.

V letech 1995-2000 jste natočil pro dánskou společnost Kontrapunkt souborné klavírní dílo Bedřicha Smetany. Proč pro Dány? V Čechách nebyl o Smetanu zájem?
Nebyl. Ale i tak jsem si to dva roky rozmýšlel. Byla to, pravda, výzva, protože existují jen dvě nahrávky kompletního Smetany - Věry Řepkové z padesátých let a Jana Novotného ze sedmdesátých let. Ovšem věděl jsem, že mě to bude stát pět let života a že to bude práce, která je trochu pomníkem. Většinu z nastudovaného repertoáru totiž na koncertech nevyužiju. A že ho bylo hodně - plných šest CD hudby. Smetana je velice obtížný, ale úsilí, které vložíte do nastudování jeho skladeb, se na koncertech nezúročí, protože jeho skladby - až na výjimky - nejsou tak efektní jako třeba Chopinovy. Nepamatuji se, že bych v posledních dvaceti letech musel něco více cvičit než právě Smetanu.

S jakým ohlasem se CD setkala?
V Americe a v Japonsku se prodávají dobře, u nás k dostání nejsou. Byla by nepřijatelně drahá.

Vedle vlastní interpretace klavírních skladeb se zabýváte i teorií. Napsal jste zajímavou práci o úloze jednotlivých prstů v klavírní hře...
Jmenuje se „Stačí klavíristovi deset prstů?“. Zamýšlím se v ní nad charakteristikou jednotlivých prstů - například který prst má v kombinaci s druhým větší sílu, který prst je ten něžný, který zase dobyvatel, jak je to s tím palcem, s kterým jsou vinou jeho špatného uložení při hře jenom potíže, atd.

Vy ovšem promýšlíte další téma, a to je urychlení cvičebního procesu... Co vás k napsání této práce vede?
Jednak vlastní potřeby, protože člověk musí ve velmi krátkém čase nastudovat kvanta nového materiálu, jednak potřeby studentů. Představte si začínajícího profesionálního klavíristu, který byl dosud zvyklý cvičit skladbu několik měsíců, a najednou dostane šanci zaskočit za nemocného kolegu v klavírním koncertu. Problém je v tom, že part nezná a koncert se koná za týden. Nemůže říct, já to nestihnu, protože by podobnou šanci dostal třeba až za deset let.
Promýšlím proto takovou techniku cvičení, která je založena na kontrole spojů mezi hlavou a rukama. Pracovně tomu říkám teorie impulzů. Musíte umět přesně ovládat příkazy, kterými mozek ovlivňuje hudební tok díla. Většinou na to interpreti nemyslí a činnost hlavy nekontrolují. Problém je ovšem v tom, že hlava vám pracuje dobře, když je v klidu, ale špatně, když je v nepohodě. A to jsou ty trémistické výpadky paměti nebo špatně zahrané noty. A proč? Protože hlava není v tom klidu, na jaký byla cvičená, a vydává chybné příkazy.

Tohle lze ale také nacvičit...
Ano, je to otázka tréninku. Podstata tkví v tom, najít logiku - hudební, rytmickou, pohybovou - v takovém shluku not, které na sebe na první pohled nenavazují a vnitřní logiku zdánlivě nemají. Tím se nyní zabývám a usnadňuje mi to život. Při tom obrovském materiálu, který musím nastudovat, jsem pak totiž schopen některé věci zahrát veřejně po prvním přečtení.

Pane profesore, spojujete své umělecké jméno i s výrazným občanským postojem. Jste členem Spolku přátel Izraele, členem umělecké rady cyklu Hudba ve Španělské synagoze, účastnil jste se čtení jmen obětí holocaustu v Pinkasově synagoze... Je to vyjádření přináležitosti?
Spíše dávám najevo svůj občanský postoj k národu, kterého si vážím a k němuž částečně náležím. Cítím, že tento národ potřebuje, aby za ním svět v dnešní době stál. Svou účastí doufám provokuji ostatní lidi i k tomu, aby se hlouběji zamýšleli nad tím, co se událo a co se děje dnes.

Vaši životní zkušenost ovlivnil jistě i osud vašeho tatínka...
Můj otec pochází z pomezí Slovenska, Maďarska a Zakarpatské Ukrajiny. Válku prožil na Slovensku a v Maďarsku, poslední dva roky strávil zazděn ve sklepě jednoho budapešťského domu. Muselo to být nepředstavitelně těžké. Mne to ovlivnilo v tom smyslu, že člověk nikdy nemá mlčet, děje-li se někde bezpráví, a musí zavčas bojovat proti všem projevům extrémismu.

Foto Miroslav Martinovský