Záměrně jsem použil slovo oko bez přívlastku zdravé. Lidský zrak má v umění poněkud výsadní postavení. Zatímco ohluchlí Beethoven a Smetana byli schopni vytvářet skvělá díla, osleplý malíř je ztracen. Zbývá mu sice jeho vnitřní svět, který může využívat, nemá však možnost jej reprodukovat. Výtvarné umění vyžaduje tedy zrak jako prioritní nástroj realizace. Ten může být v konečné symbióze doplněn hmatem, jenž se pak stává spolutvůrcem sochařského díla. Auguste Rodin využíval tohoto souznění hmatu a zraku nejenom z uměleckého přesvědčení, ale i proto, že se mu zvolna zhoršoval zrak. Hmat mu ve výtvarném umění dával jistotu.
Paul Cézanne řekl, že v malíři jsou dvě věci - oko a mozek, obě si mají pomáhat. Je třeba pracovat k jejich obapolnému rozvoji. Malířsky k rozvoji oka viděním přírody. K rozvoji mozku logikou organizovaných vjemů, jež dávají výrazové prostředky.
Podle Vasilije Kandinského má na umělecké dílo vliv fantazie a eidetické či synestetické vlohy umělce. Kandinsky dva roky předtím, než namaloval svůj prvý abstraktní obraz, toto tajemství objevil. Když jednou večer vstoupil do ateliéru, pochopil rozklad kresebného řádu. Nastával soumrak a on, ještě zcela pohroužen do snění a vzpomínek, spatřil náhle u stěny nepopsatelně krásný obraz. Byl proniknut vnitřním žárem, a šokovaný malíř viděl pouze formy a barvy, ale smysl díla plně nechápal. Přistoupil k němu blíže a zjistil, že je to obraz, který namaloval sám a opřel o stěnu vzhůru nohama. Abstrakce již tehdy visela ve vzduchu a rodila se díla Kupky, Picabia a dalších.
Kandinsky tvořil impresí, tedy přímým odrazem působení vnější přírody, improvizací, která vznikla z jeho eidetických schopností, a kompozicí, kdy tvořil pomalu a vědomě.
Dílo však může vzniknout jen a jen na základě zrakového vjemu, který je v tomto případě povýšen nad vjem hmatový. Zrak pomáhá formovat i vytvářet představy v oneiroidním, vnitřním myšlenkovém prostoru, který tak stojí mimo vnímaný objekt. Zrakový vjem je konstantní a nezávislý na vůli. Bývá dlouhodobě podržen, zatímco představa se rychle rozplývá a je nutno ji neustále stimulovat. Pro člověka, který oslepl, je tato stimulace prakticky nemožná, právě pro nutnost oživování objektivním zrakovým vjemem.
Častou otázkou je, zda slepému člověku může nahradit hudba výtvarný zážitek. Při této úvaze můžeme najít analogii mezi architektonikou symfonie a obrazu. Hudebníci přece vnímají barevně. Ferenc Liszt vybízel orchestr, aby hrál červeněji či fialověji. Maurice Ravel ve svém Boleru předvedl dokonalé barevné spektrum. Jednoduchý motiv, donekonečna opakovaný, předkládá posluchači ve všech barevných odstínech od jemných pastelových tónů až po závěrečné tvrdé a hrubě nanesené, dramatické pastózní barvy. Witold Lutoslawsky před-vedl ve své skladbě Benátské hry skvělý neoimpresionistický obraz. (Neoimpresionismus nahradil míšení barevných pigmentů na paletě optickým míšením na divákově sítnici.) Tato až divizionistická skladba vytváří obraz téměř Signakovy struktury v uchu a mozku posluchače. Skoro slepý Jaroslav Ježek vnímal svou hudbu v barvě tmavomodré. Chladná tmavomodrá barva fascinovala i dalšího skvělého skladatele, ne nepodobného Jaroslavu Ježkovi. Vzpomeňme a zaposlouchejme se do Rapsodie v modrém Georga Gershwina.
Někteří malíři zase často slyší barvu. Antonín Slavíček slyšel svou císařskou rudou zpívat hymnus. Fauvista, Maurice de Valminck popsal techniku tvorby svého nejznámějšího obrazu slovy: Zvýšil jsem všechny tóny. Veškeré city, které jsem mohl postihnout jsem transponoval do orchestrace čistých barev. Nezval ve své studii, jíž provázel výstavu Poezie z roku 1923, popisuje obrazy Františka Muziky jako harmonie „bachovsky zalíbené“. To vše je ale podstatou syntetického vnímání, které vyžaduje alespoň zbytek jednoho či druhého smyslu. Nevidomý tyto možnosti nemá.
Své barevné tóny nikdy nevyjádří skladatel štětcem a olejovými barvami a malíř namísto obrazu nepředkládá v tónech či v akordech své přidružené akuze. Barva a tón, vjem zrakový a sluchový, vytvářejí složité asociace pravděpodobně jen ve smyslech umělce syntetika.
Počátkem minulého století byly učiněny pokusy o výtvarnou transpozici hudby do obrazu v takzvaném orfismu. Orfismus
(z francouzštiny - orphique = tajemný) je malířský směr usilující o vyvolání hudebních dojmů skladbou abstraktně lineárních prvků a barevných ploch. Označení použil poprvé v roce 1912 G. Apollinaire ve svém úvodním projevu k Delaunayově výstavě v berlínské galerii Der Sturm. Za hlavní představitele tohoto směru jsou považováni právě Robert Delaunay, František Kupka, Francis Picabia a pravděpodobně i Josef Albers. Delaunay se vrací k prizmatickým barvám impresionistů. Přitom vychází ze syntézy kubismu s pointilismem a, poučen Cézannem i Seuratem, v konečném efektu dospěl k dokonalé a vzrušující symfonii barev. Delaunay užíval Chevreulova vědeckého termínu simultánní kontrasty. Rozehrává barvy v následných větách, v kontrastech, které by bylo možno ještě obsáhnout zrakovým vjemem, a to týmž způsobem, jako by se v hudbě vyjadřoval formou fugy.
Osobně se nedomnívám, že byl František Kupka typickým příkladem orfisty. U tohoto umělce je to snad jen pomocný výklad k jeho tvůrčímu procesu. František Kupka se v roce 1911 stává členem skupiny Sectioin ďOr. Tehdy jako umělec prožívá hlubokou krizi, zavrhuje dosavadní předmětnou tvorbu a tvoří první abstraktní obrazy. Hnacím motorem jeho tvorby se v té době stává hudba. Donekonečna si dává hrát Bachovy fugy. První abstraktní obrazy, které pak vytvořil a vystavil na Podzimním salonu v Paříži 1912, se nazývají Dvoubarevná fuga a Teplá chromatika. Dvoubarevná fuga však nevzniká jako samostatné orfistické dílo, ale z obrazu Děvčátko hrající si s červenobílým míčem jako výsledek proměn, v nichž byl kladen důraz jednou na barevnou a podruhé na lineární složku malby. Ke všem nefigurativním Kupkovým obrazům až do roku 1930 je možno najít podobný reálný základ.
Vraťme se ale zpět k oku. Můžeme tedy bez jakékoliv nadsázky říci, že oko je nenahraditelné pro uměleckou práci. Nesmíme však přitom zapomínat na to, že duševní choroba může realisticky viděné pohledy na svět zcela zdravým okem změnit k nepoznáni. Duševně stigmatizovaných umělců, géniů se zjevně zdravým okem byla celá řada: Albrecht Dürer, James Ensor, Fracisco José de Goya y Lucientes, Desiderio Monsu, Arnold Böcklin a další. Zastavme se na chvíli u některých z nich.
Böcklin představuje umělce s výraznou optickou pamětí potencovanou eidetickými schopnostmi. Maloval vždy zcela bez modelu věrně prožité a viděné. Mohl to být ale i obraz, který viděl ve svém vnitřním světě. Typickým příkladem toho je proslulý obraz Ostrov mrtvých. Tento snový obraz namaloval v několika verzích. Pojal jej jako ireálný pohled na přírodu, tak jak se jeví jeho subjektivnímu, somnambulnímu zraku. V tomto díle zcela odmítl realitu.
Stejným opticko-eidetickým fenoménem byl i Honoré Daumier, který se pouze chodil dívat na objekty svého malířského zájmu a bez dalšího skicování si je přímo přinášel do ateliéru, kde je věrně přenesl na papír. Od roku 1873 mu začíná výrazně slábnout zrak, a to následkem šedého zákalu. V té době se o něj nezištně starají jeho přátelé umělci, obzvláště Corot. V roce 1879 umírá na mozkovou mrtvici.
I když se už někteří umělci pohybují v oblasti halucinací, hypnogenních bludů a vidin, je nutné, aby si vytvořili předem neporušený vztah k realitě, z níž pak čerpají vlastní tvůrčí činy.
Taková je i situace Jamese Ensora. Učarovaly mu fantastické a strašidelné náměty, především kostlivci a ďáblové. Byly to však reálně vzniklé pohledy, které důvěrně znal a viděl ve svém rodném Ostende, jeho otec tam byl známým obchodníkem a také prodavačem maškarních převleků. Prakticky po celý svůj život narážel na nepochopení a kritiku. „Zamaskuje-li se lidskost, nezbývá než animálnost a smrt...“ Takto hovoří o jeho díle kritik Georges Battaille. Ensor mu odpovídá: „Sám se stahuji do nitra samot-ného světa masky, plného nespoutané energie, světla a vzruchu.“ Lze jej považovat za symbolika fantaskně výtvarného umění. Nejznámější je Ensorovo plátno Kristův vjezd do Bruselu z roku 1888. Toto dílo si ponechal u sebe až do konce života. Je to dokonalá přehlídka maškarních obsesí umělce. V jiných obrazech anticipuje barevnou pohybovou skladbu Oskara Kokoschky. Bezprostředně tematicky na něj navázal malíř José Solana ve Španělsku.
U některých malířů jsou oční choroby dobře zmapovány, ale u některých se o nich pouze teoretizuje.
S jistotou víme, že šedým zákalem trpěl Honoré Daumier (1808-1879), Claude Monet (1840-1926), Mary Cassattová (1845-1926).
Onemocněním sítnice zřejmě trpěli Edgar Germain Hilaire Degas (1834-1917), Georgia O’Keeffeová (1901-1976), Paul Cézanne (1839-1906).
Camille Pissarro (1830-1903) měl chronický zánět slzného vaku. Změnami v percepci barev z různých důvodů zřejmě trpěli Vecellio Tiziano (asi 1489-1576), Harmensz Rembrandt van Rijn (1606-1669), Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), John Constable (1776-1837), Domenikos Theotokópulos, zvaný El Greco (1541?-1614). Zastavme se nyní u několika z nich.
Mary Cassattová, americká malířka pocházející ze staré francouzské hugenotské rodiny, žila od roku 1874 v Paříži. Je poprávu největší americkou malířkou řazenou mezi impresionisty. (Do Ameriky přinesli z Francie impresionismus W. M. Chase, C. Has-sam a především Maurice Prendergast.) Byla zřejmě jedinou Američankou, která s francouzskými impresionisty vystavovala.
Studovala na pensylvánské Akademii krásných umění a v roce 1872 se seznamovala s grafickými technikami na Akademii v italské Parmě. Potom se usadila v Paříži, kde v roce 1874 upoutala jedním ze svých obrazů samotného Edgara Degase. O několik let později se s tímto umělcem seznámila osobně a začala s ním spolupracovat, a to přesto, že byl Degas dobře znám svým misogynstvím. Cassattová byla předtím figurální malířkou a v osmdesátých letech 19. století se stále více věnovala tématu matky a dítěte. Byla také významně ovlivněna svou přítelkyní Berthy Morisotovou, další impresionistkou, která se stala manželkou bratra Eduarda Maneta. Tou Morisotovou, která Manetovi stála modelem v proslaveném obrazu Balkon, na němž na nás výraz-ně působí její temné oči.
Cassatová onemocněla cukrovkou a byla léčena radioterapií, která tehdy spočívala v inhalaci radia. Léčil se tak „úspěšně“ i šedý zákal, jak to dokumentuje American Journal of Ophtalmology z roku 1920.
(V témže roce podobná práce vychází v American Journal of Roentgenology.) Vznik katarakty se v dílech Cassattové projevil především tvrdšími a řezavě pronikavými tóny barev. To je zřetelně patrno při srovnání obrazu z roku 1886 Šijící žena a obrazu z roku 1894 Výlet - Projížďka na člunu (který je evidentně inspirován a především kompozičně veden Manetovým obrazem Na lodi z roku 1875). Katarakta byla však verifikována až v roce 1912 doktorem Edmondem Landoltem, známým francouz-ským oftalmologem. který se staral také o Degase.
V roce 1917 operuje malířčino pravé oko doktor Louis Borch, americký oftalmolog, který se ve Francii oženil. Sekundární katarakta je operována o dva roky později, ale bez zjevného výsledku. Cassatová nemůže číst. Druhá discise sekundární katarakty následuje v roce 1920. Druhé oko je operováno o rok později. Podle její korespondence, pietně uchovávané ve Smith-sonian Institution ve Washingtonu, operace však nepřinesla žádný výsledek, i když operatér soudil, že byla velmi úspěšná.
Mohlo zde jít o diabetickou retinopatii? V té době pouze 1 % diabetiků onemocnělo diabetickou retinopatii. Ale Cassattová měla oční problémy již od roku 1903. Opakovaně trpěla konjuktivitidami a blefaritidami. Opakovaně prodělávala iridocyklitidu. V jakém stavu byla její sítnice, se dosud nepodařilo zjistit. Mary Cassattová je posledních deset let již prakticky slepá. Přesto či právě proto se stává velkým mecenášem umění. Umírá v roce 1926, tedy v témže roce jako Monet, ve věku 81 let.
V roce 1912 zjišťuje také Claude Monet příznaky onemocnění šedým zákalem. Rozvoj této choroby je pro něj hluboce traumatizujícím zážitkem, tím spíše, že zná výsledek operace své přítelkyně Mary Cassattové. V roce 1918 se stav zhoršuje natolik, že přestává dobře rozeznávat barvy, takže je nucen si je na paletě přesně řadit, aby nedošlo k záměně. Pro Moneta, kterého světlo doslova pronásledovalo a černou barvu v některých obrazech prakticky nepoužil, je šedohnědý pohled na svět osobní tragédií a mukami. Přesto s operací stále vyčkává. V roce 1922 je prakticky slepý. O rok později je operován. V lokálním umrtvení kokainem je mu extrahován šedý zákal na pravém oku. Nejprve mu však byla provedena periferní iridotomie. Operaci, která byla provedena v pařížské nemocnici Ambroise-Paré Clinic, prožíval velmi těžce. V jejím průběhu byl neklidný, trpěl nauzeou a posléze zvracel. Pooperační klidový režim na zádech a bez polštáře jej téměř přivedl na pokraj šílenství. Po čase se mu vytváří sekundární katarakta. Proto je znovu operován, tentokráte ale doma v Giverny. Jeho zraková ostrost se silným sklem výrazně zlepšila. Nicméně je pro něj život utrpením, brýle, které používá, mají optickou mohutnost +10 D komb. +4,0 cyl/90. Trpí anizometropií.
Pozoruhodným dokumentem změn v barevném vnímání jsou dva obrazy uložené v méně známém muzeu impresionismu v Paříži, v Museé Marmottan. Jsou to dva obrazy pohledu na jeho dům v Giverny z růžové zahrady. Oba jsou shodně datovány 1923. Jeden, laděný do modrofialova, je pohledem afakického oka a druhý, hnědo-oranžový, je pohledem levého, dosud neoperovaného oka s brunescentní kataraktou. Teprve speciálně zabarvená čočka firmy Zeiss zlepšuje malířovi jeho pocity a Monet začíná tvořit. Strádání z onemocnění i operací jej však natolik poznamenalo, že na nový tvůrčí rozlet čeká až do června 1925. Chronický kuřák umírá o rok později, v prosinci 1926, na rakovinu plic, v 86 letech. Zůstává nezodpovězenou otázkou, do jaké míry ovlivnil šedý zákal a změna barevné percepce jeho nejskvělejší a vrcholná arcidíla impresionismu, především cyklus „Leknínů“.
Moneta nelze pokládat za abstraktního umělce. Vždy usiluje o podání subjektivně přesného zrakového dojmu z přírody. I po operacích vytváří velkolepé symfonie barev, kdy se jeho mistrovství doslova dotýká hudby a toho, co bergsonovská filozofie nazývá „čisté trvání“.
Stařeckým šedým zákalem mohl trpět i Rembrandt. Ve svém šestém decenniu mění zcela svou barevnou škálu, ztrácí vjem pro zelenou a modrou a svou paletu omezuje na černou, bílou, červenou a žlutou. Výrazně mění své odstíny a technika se stává více pastózní a je vytvářena špachtlí. Využívá struktury takto nanášené barvy ve stylisticky zcela primitivních formách. Houbraken zachoval Rembrandtův výrok o tom, že obraz je hotov tehdy, kdy malíř vyjádřil to, co chtěl. Co divák může považovat za skicu, může být podle umělcova cítění definitivní dílo.
Podobně u Tiziana v posledním období tvorby jeho postavy splývají s okolním prostředím v jednotný barevný zjev. Nerozeznáváme žádné linie, obrysy ani tvary a objevují se barevné skvrny. Tvary se noří do temnoty, všechno hmotně uchopitelné je nahrazeno jakoby barevným chvěním. Klasickým příkladem je nedokončený obraz z roku 1576 Korunování trním (Mnichov, Alte Pinakotheke).
Poruchami sítnice od svých 36 let trpěl zřejmě Edgar Degas. Bylo to snad zánětlivé či pravděpodobněji degenerativní onemocnění makuly. Degas však ve svých dopisech hovoří o své výrazné světloplachosti v určitých obdobích. Mohlo by se tedy také jednat o přední i zadní uveitidu. Faktem je, že více bylo postiženo pravé oko. U levého byl výsledkem tohoto onemocnění patrně centrálně umístěný skotom, takže malíř byl nucen dívat se excentricky. Používal dokonce speciální brýle, u kterých měl pravé oko zakryté a levým se díval pomocí štěrbiny. To, že si pravé zakrýval, svědčí také pro jistý zbytek vizu, neboť jej zřejmě v simultánní percepci rušilo. Pro určitý náznak možnosti heredodegenerace svědčí zpráva, že i jeho synovec Estelle Musson de Gas měl závažné onemocněni sítnice.
V roce 1885 jeho zrakové potíže narůstají. Přesto se stále věnuje malbě včetně pastelu. V té době je patrná změna jeho stylu práce. Dochází k výraznému zjednodušení kresby a ke zvýraznění koloritu. V roce 1898 je již prakticky slepý, ale tvoří z vosku, tak jako po celé své malířsky aktivní období, figury, které byly po jeho smrti odlity do bronzu. Těchto plastik bylo v ateliéru nalezeno 153 kusů. První světová válka ale zabránila jejich okamžitému odlití a až v roce 1918 jich 73 odlil jeden z nejlepších litců své doby A. Hebrárd. Ostatní již byly prakticky zničeny. Rekonstrukce voskových plastik byla dědici Pegase svěřena sochaři Bartolomeovi. Při světové výstavě Edgara Degase v Chicagu byla právě jeho sochař-skému dílu věnována nevšední pozornost.
Dalším malířem, který byl postižen očním onemocněním, byl neoimpresionista Pissaro. Od roku 1896 trpěl epiforou, která mu znemožňovala pobyt venku na větru. Příčinou byly obstrukce slzných cest. Byl proto nucen prakticky tvořit jen v ateliéru, a to pohledy z okna. V té době maluje převážně pointilistickou technikou, což mohlo být umocněno právě následkem očního vjemu stále slzami zalitého oka.
Pissaro dbal zákona simultánního kontrastu. Dvě barevná tělesa vedle sebe položená působí tak, že každé se barevně mění ve směru kontrastu k barvě druhého. Později byl tento zákon nesprávně nazýván Signakův teorém. Výsledkem jsou plátna pokrytá drobnými tečkami barevných tónů odvozených z duhových barev slunečního spektra. Neoimpresionisté studovali vědecké práce v oboru fyziologie vidění a optiky Helmholtze a Roada. Ty dávají přesvědčivou představu o světelné povaze barvy. Zcela jinak ale tento jev vypadá při míchaní barev na paletě. Proto je také neoimpresionismus nazýván divizionismem (rozklad barev na jeho elementární prvky) nebo pointilismem (fr. le point - tečka). I zde se nabízí otázka, do jaké míry ovlivnilo slzení malířovo pointilistické období, které trvalo od roku 1885 do roku 1987, kdy je uzavírá skvostným plátnem Bulvár Montmartre.
Jedním z typických projevů záchvatu angulárního glaukomu jsou irizace. Mnohé tyto fenomény doprovázejí malbu duševně stigmatizovaného a dualitně vzácně sjednoceného šílence a génia Vincenta Willema van Gogha (1853-1890). Vzhledem k jeho duševní chorobě, kdy není jasné, zda šlo o schizofrenii či epilepsii, je další vysvětlování jeho chování bolestivými záchvaty zeleného zákalu krajně nereálné. Tím spíše, že po opakovaných záchvatech zeleného zákalu by došlo ke zhoršení zraku, a to takovému, že by nebyl s to dále tvořit. Van Gogh byl v léčení u dr. Gacheta, který mu byl doporučen Cézannem. Posledním projevem úcty k člověku, který se o něj staral až do konce, byl známý portrét dr. Gacheta. Popsal jej v dopise bratru Theovi: „Má modré a smutné oči jako ty a já. Jsme dobří přátelé.“
Lékařské zprávy o Goghově nemoci tehdy hovořily o bipolární nemoci „crises nerveuses epileptoides“ nebo „maladie mentale circulaire“. Zřejmě však šlo o maniodepresivní stavy. Tehdejší léčba tohoto onemocnění znamenala mnohé iracionální a empirické postupy včetně léčby digitalisovými preparáty. Gastrointestinální potíže byly léčeny santoninem. Tyto i další preparáty mohly ovlivňovat percepci barev van Gogha. „Miluji barvu a věřím v naprostou nutnost nového umění barvy“ (z dopisu Theovi). A dodává: „Malířem budoucnosti bude takový kolorista, jakého svět ještě neviděl.“ Stal se jím právě on sám. Gogh miloval žlutou barvu a hleděl přes ni jako přes clonu vášně, kterou nevyléčitelně nosil ve svém nitru. Byla to ale skutečně láska k barvě, nebo jen následek abúzu santoninových preparátů?
Edvard Munch (1863-1944) byl dalším malířem, který trpěl očním onemocněním. Munch byl expresionista těžce traumatizovaný symbolikou smrti, která provázela jeho rodinu. Maluje příběhy z vlastního života, představy, pocity a zkušenosti. Znázornil tak své vzpomínky v psychoanalytické tvorbě. Duševní hnutí i halucinogenní vnímání jsou transponovány v takové podobě, že nás nenechávají ani chvíli na pochybách o vnitřní modelaci malířovy exprese (obrazy Žárlivost či Výkřik). Jenas Thils krásně charakterizuje posledně jmenovaný obraz: „Linie pahorků, plochy fjordů, oblaka, nebe, vše se svíjí touž bolestí pod týmž strachem. Avšak výkřik zůstává. Stojí tam na mostě, tělesně a hmatatelně v postavě muže, z kterého vyráží onen výkřik tisícerými hlasy, tak nepochopitelný ve své síle.“
Munch od mládí trpěl častými chorobami. Jeho levé oko bylo slabé, ale důvod tohoto onemocnění není zcela jasný. Mohla to být amblyopie, ale i následek válečného traumatu. Objektivně vzato mu tento handicap nikdy nevadil. Teprve v září 1930, kdy došlo ke krvácení do sítnice pravého oka, si to začíná uvědomovat. Munch byl vždy velmi senzitivní a psychicky labilní člověk. Krvácení do sítnice pravého oka jej deprimuje a často mu způsobuje hypnagogické a halucinogenní stavy. Klasickým příkladem je akvarelem kolorovaná kresba, na které znázornil sebe ležícího v posteli a sledujícího jen pravým okem (levé má na obraze zavřené) skotom, který připodobnil k lebce či temné, divoce se chechtající masce smrti. Jako malíř velmi dobře a exaktně sledoval i zaznamenával změny ve tvaru i rozsahu skotomu. Sedmnáct let před Amslerem, který je považován za objevitele rastrové mřížky pro subjektivní sledování změn v makule, ji tento malíř používá. Příčina jeho hemoragie je spekulativní. Není jasné, zda to byla tributární nebo hemicentrální venóz-ní okluze, či zda se jednalo o hemoragii při senilní makulární degeneraci. Munch však po roce 1931 tvořil díla, kde se již tento skotom neobjevil. Makulární degenerace by Muncha zřejmě připravila o možnost jeho pozdější tvorby.
U nás méně známá Georgia O’Keeffeová (1887-1986) byla výtvarnice, která tvořila v Novém Mexiku. Prokazatelně trpěla senilní makulární degenerací, která byla navíc doprovázena hemicentrální žilní okluzí. Ještě v sedmdesátých letech, kdy byla makulární krajina prakticky zcela zničena, vytvořila svá významná díla.
Pozoruhodný osud měl i náš výtvarník Jan Lhota (1923), který téměř oslepl následkem sítnicové rodové degenerace a zabýval se po hmatu sochařstvím. Přestože znal osud svého otce, který byl od čtyřiceti let prakticky slepý, i věděl o dědičnosti svého onemocnění, rozhodl se pro studium sochařství. Onemocnění bylo diagnostikováno již v roce 1942. V té době již nemohl číst. Chorioideremie, kterou Lhota trpěl, patří mezi skupinu chorioidální dystrofií (XLR). V roce 1994 mu byla na lepším oku odoperována katarakta. Výsledná zraková ostrost byla 1/60 oboustranně.
Lhota vystudoval odbornou školu keramic-kou v Bechyni. Pak pokračoval na Uměleckoprůmyslové škole v Praze a Akademii výtvarných umění v Praze v letech 1946 - 1949 ve všeobecné a speciální škole sochaře a medailéra O. Španiela. Byl to sochař s nezaměnitelným hmatovým rukopisem. Vystavoval v I. středisku JUV na Výtvarné úrodě 1951, kde byl zvlášť oceněn jeho rozevlátý Portrét J. P.
Se sochami se nikdy nebyl s to rozloučit. Až do konce svého života restauroval sochy předních barokních mistrů. Miloval Matyáše Brauna a Maxmiliána Brokoffa. Často mi říkal, že když se prsty dotýká jeho díla, má pocit, že do něj vstupuje sám umělec.
I astigmatismus je většinou vrozená vada. Působí zamlžení a protažení obrazu. Protáhlé, abnormálně proporcionální obličeje, tváře a postavy z děl malíře El Greka, Hanse Holbeina, Lucase Cranacha st., Sandra Botticelliho, Amadea Modiglianiho, Vecellia Tiziana a mnoha dalších by mohly svědčit pro tuto oční vadu.
Podívejme se tedy blíže na El Greka. Jeho figurativní prolongace má charakter byzantského manýrismu, navíc se na jednom obrazu směrově liší, což by nebylo u astigmatismu možné. Astigmatismus se v průběhu doby výrazně nemění, ale změna rukopisu malíře je v posledních letech jeho tvorby patrná. Na některých obrazech současně nacházíme zcela proporcionální postavy s elongovanými (Pohřeb hraběte Orgaze z roku 1586). Obrazy domů a měst tyto výrazné disproporce nemají. Zastánci umělcova astigmatismu by to vysvětlili tím, že El Greco byl zároveň architektem, takže zkušenost z reality stavby tuto vadu mohla potlačit. James G. Ravin uvažuje i o možnosti asymetrické oční vady. Pokud akceptujeme Gudiolovu teorii o Grekových autoportrétech, je na všech patrný výrazný divergentní strabismus pravého oka. Nejmarkantněji je to patrno na zmíněném toledském obrazu z pohřbu hraběte Orgaze. Z něj na nás upřeně hledí tajemné El Grekovy oči.
Výtvarné zpracování očí umělce velmi fascinovalo. Podívejme se blíže na jediný obraz El Greka v pražské Národní galerii. Je jím Hlava Kristova (olej na plátně signovaný Domenikos Theotokópulos e’póiei). Tento obraz, který V. Kramář asi nejpřesněji datoval do roku 1590, má pohnutou historii. Španělsko opustil v 19. století. V Paříži byl vydražen dvakrát: v roce 1862 ze sbírky komtesy de Quito, v roce 1870 jeho cesta vedla do zámku v Brandýse nad Labem, kde se jím pyšnil poslední velkovévoda toskánský Leopold II. Od roku 1926 do roku 1937 byl obraz na zámku Konopiště a pak již v NG. Byl ukraden v roce 1972 společně se dvěma dalšími obrazy a vyvezen mimo republiku, odkud se o čtyři roky později, doufejme již natrvalo, vrátil zpět do našich sbírek. I podpis na tomto obrazu je zajímavý. Nezvyklé umístění signatury v blízkosti tváře koresponduje s okolností, že se umělec snažil zachytit rysy pravé podoby Krista „vera effigies“. Podpis má charakter ikonografický a má tak autentičnost verze, jež se mohla stát východiskem četných dílenských replik. A ještě tato poznámka k podpisu: Malíř psal své jméno v Itálii a ve Španělsku v rodném jazyce, protože řečtina byla renesančními vzdělanci vysoce ceněna. Byl to jazyk antické kultury. Zajímavý je také nedokonavý tvar slovesa - dělal místo obvyklého udělal. Odpovídá totiž Pliniovu názoru, že umělecké dílo je věcí vždy znovu započínanou a nikdy neukončenou.
Tento obraz je dokladem toho, z jakých technických složitostí vzniká prostota El Grekova díla. Vlhkou záři očí vyjádřil pomocí běloby zčásti nanesené na černou pupilu a iris a zčásti na méně světlou skléru. Na obrazu využívá postupy, které aplikoval v 17. století Petr Pavel Rubens a dokonce pointilisté o dvě století později. Má tedy toto všechno mít něco společného s astigmatismem?
Ale co když jsou neuvěřitelné deformace pouze zkratkami virtuózně malířsky zvládnutých obrysů? Co když El Greco používá zkratek k ideovému a citovému prospěchu. Vždyť deformace vznikají tehdy, když se silné zkratky začínají odklánět od reality. El Greco je malíř zaujatý tvarem a barvou a potřeba deformací tady jistě není záležitostí jeho temperamentu.
Podobně obdivuhodné disproporce nacházíme i u obrazů Girolama Franceska Marii Mazolly Parmigianiniho (1503-1540). Jsou to však parciální disproporce, které jsou zřejmě míněny jako zdůraznění určitých linii a partií portrétu (obraz Madona s dlouhým krkem).
Paul Cézanne (1839-1906) byl diabetikem 2. typu a vzhledem k délce jeho života lze předpokládat, že měl sítnici postiženou diabetickou retinopatií. Mohl by tedy patřit do onoho jednoho procenta diabetiků, kteří touto komplikací před objevem inzulinu trpěli. Není ani vyloučen jistý stupeň šedého zákalu, který právě u diabetika jeví tendenci k rychlejší progresi a je charakterizován spíše jemným zašednutím vnímaného obrazu.
Cézanne, tento strašlivý zélóta výtvarného umění, bývá označován za otce moderního malířství. Jeho současníci o něm zřejmě s trochou nadsázky říkali, že „podrážděn zhoršováním svého zraku vynalezl moderní umění“.
Je jisté, že s přechodem do spirituálnějších poloh malby se jeho původně pastózní barva stává průhlednější a průsvitnější, až akvarelově šedavou. Sám o sobě řekl, že nahrazuje modelaci modulací. Řadí barvy převážně ve světlých odstínech čistých barevných tónů vedle sebe tak, aby vznikl dojem prostorovosti. Optický názor na přírodu, jímž se vyznačoval impresionismus, změnil v neoptický a zcela perspektivu postrádající systém, jímž podřizuje viditelný svět výtvarné zákonitosti. Cézannův obraz představuje harmonické vyrovnání mezi abstraktní ma-lířskou formou a optickými jevy přírody. Organizace obrazových plánů podle poměrů barev, jejich vyvažování v obrazové ploše a organizace této plochy jako samostatného organismu a nositele obsahu vytváří autonomní svět obrazu. Cézannův pohled na svět a přírodu byl pravděpodobně postulátem pro vznik kubismu. Z jeho výroku, že v přírodě vše dostává tvar koule, válce či kužele, vyšel Pablo Picasso a Georges Braque, i když název sám pochází od Braqueova kritika Luise Vauxcellese, který jej užil k odsouzení jeho nových obrazů v roce 1908 v recenzi na výstavu v Kahnweilerově galerii, kde poprvé užil slovo kubus. O rok později pak hovořil v souvislosti s Braquem o kubistických bizarnostech.
Cézannovi se dostalo ocenění až v prosinci 1895 po výstavě u Vollarda. Už to nebyla „snůška neřádstva a hanba francouzského umění“. Výstava dala lidem oči, pokud je měli k vidění.
Lidské oko je naprosto zázračný orgán.
Ať zdravé, ať nemocné s minimální funkcí zprostředkovává komunikaci s realitou a tím umožňuje vznik, ale i akceptování uměleckého díla.

Použitá literatura u autora

Oční ambulance CD IKEM,
Oční oddělení Fakultní
Thomayerovy nemocnice, Praha