„Mohutné tělo, masitá tvář s brutální křivkou silných rtů a širokým nosem, výrazný lem obočí nad mladýma, měkkýma očima; vysoké čelo zabírá stále víc místa ustupujícím vlasům. Takhle si nepředstavujeme estéta, cizeléra myšlenky a uměleckého tvaru. Spíš sedláka: chlapského dříče, který umí zabrat a táhnout od slunka do slunka. Člověk zemitý, pevně a těžce srostlý s hmotou světa a života,“ všiml si už před čtyřmi desetiletími kritik Jindřich Černý.
Na své cestě životem se Otomar Krejča nikdy nevzdal snahy po dokonalém divadle. Zcela ojedinělá je v současné divadelní praxi i jeho stálá potřeba teoreticky formulovat a reflektovat vlastní práci. Jeho obsáhlé písemné poznámky určené hercům stále ještě čekají na ucelené vydání. Ale jeho články, studie a rozhovory, ač jsou stylově různorodé a jsou charakterické osobním, často polemickým tónem, upoutávají důsledností, s níž si Krejča kladl od počátku otázku smyslu, poslání a společenské potřebnosti divadla.
Návesák ze Skrejšova
„Musím začít doma, ve Skrejšově. Naše chalupa stojí na návsi. My kluci tedy byli ‚návesáci’ a naši soupeři z chalup podél silnice ‚chalupníci’. Můj táta odebíral Lidový deník. Ten vydávala pro nejchudší agrární strana. Strýček Josef, který bydlel ‚v chalupách’ a pracoval celý život v Pelhřimově v kartáčovně, zase odebíral Rudou zář a to byly periferní noviny komunistů. Tak vypadala jednoduchá politická mapa vesnice. Denně jsem běhal ‚do chalup’ vyměňovat noviny a obvykle pak v sobotu bratři nad přečteným udělali konferenci. Byl jsem tedy vlastně politicky vychováván k toleranci. Statkář, který měl pole vedle nás, byl slušný člověk. Na protější straně jsme ale sousedili s úzkou nudlí pole militantního komunisty. Ten, když se jednou statkář zastavil na objížďce u otce, na tátu křičel: Vyřiď mu, že s ním budu už brzo vorat! Že ho připřáhnu k týhle krávě! Díval jsem se na otce i na statkáře a viděl, že se za toho hejhulu stydí. Otec pak mávl rukou k podvečernímu nebi: Ráno může pršet. Západ hoří, východ hasí.“
Tak vzpomínal Otomar Krejča na své dětství v obsáhlém rozhovoru, který s ním vedl Jiří Rulf v časopise Reflex k jeho osmdesátinám.
Kdepak se v prostředí, kde byla běžná každodenní těžká práce v hospodářství a kde nikdy nebylo peněz nazbyt, vzala tak palčivá touha po vzdělání? Desetiletý Otomar Krejča přečetl během roku celou obecní knihovnu. Vzpomíná, že to bylo na sto dvacet knih, z nichž si dělal zápisky. Přes otcovy námitky si prosadil studium na gymnáziu.
Maturoval v roce 1940, kdy už byly zavřené vysoké školy. Rodiče toužili alespoň po tom, aby soused statkář jejich syna dohodil do kanceláře zemědělského družstva. Maturant už měl ale v hlavě dávno jiný sen - divadlo. Takže, místo aby se stal úředníkem, se společně s kamarádem vydal ke kočovné společnosti, později se stal jedním ze spoluzakladatelů Horáckého divadla. Do konce války stačil projít více než osmdesáti inscenacemi nejrůznějších režisérů. Začínal jako herec, ale už tehdy herectví chápal jako součást vyššího celku, o němž se chtěl dozvědět co nejvíc.
Květnové povstání prožil v Praze a už 12. května na Kladně vstoupil do KSČ. „Od té doby neprošel snad měsíc, abych neměl malé nebo velké problémy,“ říká.

Perspektivní kádr
Další divadelní kariéra Otomara Krejči pokračovala už v Praze, kde se setkal se dvěma největšími režisérskými osobnostmi té doby - Emilem Františkem Burianem a Jiřím Frejkou. U prvního z nich byl v angažmá v jeho D 46 jen jednu sezonu, po boku druhého strávil v Divadle na Vinohradech pět let. Z politického hlediska tu dobu počátku padesátých let a politických procesů považuje za hrozné časy. Jiří Frejka, kterého Krejča označil za svého učitele, zaplatil ty časy životem, který si dobrovolně vzal.
Přesto se Otomar Krejča tehdy zapsal do povědomí veřejnosti jako prototyp „dobrého komunisty“. Bylo to kvůli rolím na jevišti, ale především ve filmu (komunistický tajemník v Hudbě z Marsu) i kvůli vlastním občanským postojům.
V roce 1951 Krejča přijal angažmá v Národním divadle, ale v následujících letech se nedočkal žádné větší role kromě vstupního Othella v průměrné inscenaci. Jako režisér na první scéně debutoval o tři roky později Wildeovým Ideálním manželem. Neúspěšně. Ukázalo se, že lehká společenská komedie je mu jednou provždy bytostně cizí.
Přesto byl na jaře 1956 Otomar Krejča, v té době známý, ale ne mimořádně slavný herec, jmenován šéfem činohry Národního divadla. O jejím souboru se v té době mluvilo jako o naftalínovém - průměrný věk herců byl 54 let, a dramaturgie se neobjevně soustřeďovala na českou a světovou klasiku. Vedení divadla nepočítalo s tím, že by Krejča něco měnil. Jeho jmenování do funkce bylo spíš administrativním opatřením. Přesto neuběhlo mnoho měsíců a začalo se mluvit o Krejčově éře.
Jeho prvním krokem ve funkci bylo rychlé sestavení dramaturgického plánu, brzy začal sám také soustavně režírovat. Záhy se ukázalo, že „Krejča není jen herec, který začal režírovat a povedlo se mu to, ale je komplexní typ divadelníka, který celým svým životním úsilím tíhne k všestrannému ovládnutí divadelního organismu,“ napsal kritik Jindřich Černý.
Po patnácti měsících měla premiéru Hrubínova Srpnová neděle, která se stala vlajkovou lodí nového programu Národního divadla. Otomar Krejča si dal úkol „co možná přispět k tomu, aby Národní divadlo nebylo jen jakousi výstavní síní dobytých hodnot, ale aby samo stálo v čele nových smělých výbojů a experimentů, aby bylo moderní a avantgardní v nejlepším smyslu tohoto slova, aby nekonzervovalo, ale tvořilo“.

Neperspektivní šéf
Ne všichni členové Národního divadla však Krejču podporovali - hlavně proto, že si režisér v souboru vytvořil elitní skupinu herců, s nimiž byl schopen pracovat, a ostatní odmítal obsazovat. Dílenský výbor ROH a základní organizace KSČ si stěžovaly i na nedostatek vzájemné důvěry mezi Krejčou a souborem, na to, že Krejča nedokáže přijmout kritiku, že jeho osobní vlastnosti neprospívají jeho funkci vedoucího. Navíc sílilo otevřené nepřátelství mezi ním a ředitelem ND Bedřichem Prokošem. Krejča požádal, aby byl zbaven funkce. Kromě zdravotních problémů uvedl jako důvod to, že nedokáže „vyhovět všem požadavkům každého, kdo se v souboru považuje za umělce“. Dokonce už dál nechtěl pracovat jako režisér, pouze jako řadový herec. Tomu vedení ND - ředitel Bedřich Prokoš a nový šéf činohry Josef Maršálek - rádo vyhovělo. Svou nejslavnější režii v Národním divadle, Shakespearova Romea a Julii s Janem Třískou a Marií Tomášovou v titulních rolích, Krejča režíroval už jako herec.
Nespokojenost vedení Národního divadla s konfliktním Krejčou vyvrcholila v roce 1964, kdy je datován dopis na ÚV KSČ s kuriózním návrhem, aby byl Krejča pověřen vedením libovolného pražského divadla nebo vyměněn i se svým týmem za režiséra Luboše Pistoria, dramatika Pavla Kohouta, režiséra Jaroslava Dudka a dvanáct herců s Divadlem na Vinohradech. Soubor byl v té době Krejčovým setrváním v Národním divadle údajně velmi znervózněn.

Divadlo jako organismus, ne stroj
„Zprotivil se nám chod lhostejného divadelního stroje a připadá nám, že bychom se proviňovali na divadle i na sobě, kdybychom mu sloužili dál. Divadlo není stroj, ale ústrojí, organismus,“ psalo se v programu k inscenaci nové Topolovy hry Kočka na kolejích, kterou 23. 11. 1965 zahájilo činnost Divadlo za branou.
Krátké období jeho existence - ne víc než sedm let - patřilo ke Krejčovu umělecky nejšťastnějšímu období. Podařilo se mu uskutečnit svou představu elitního divadla-dílny, v níž pracují lidé spřízněni volbou. Přestože scéna uváděla dramaturgicky i inscenačně náročné inscenace, sešla se v té době vzácně s duchem doby či současným pocitem lidí. Návštěvnost byla více než devadesátiprocentní. Koncem šedesátých let Otomar Krejča také překročil prostor české kotliny a díky zájezdům Divadla za branou do ciziny i pohostinským režiím za hranicemi se stal trvalou součástí evropského divadla.
„Chtěl bych být ještě alespoň deset let zdráv a mít volnost, abych mohl v našem malém divadle dělat dát to, co mě zajímá a těší - ještě s větším soustředěním, než jaké bylo doposud možné,“ řekl Otomar Krejča v rozhovoru pro Lidovou demokracii. Psal se říjen 1969 a Divadlu za branou zbývaly necelé tři roky života.
Pro normalizační úřady nebylo jednoduché tuto scénu zakázat. Její inscenace nikdy nebyly prvoplánově politické - to byla vždy jedna z věcí, které se Krejčovi z duše příčily. Proto v době, kdy česká divadla po okupaci rychle stahovala ruské hry včetně Čajkovského oper z repertoáru, Divadlo za branou uvedlo Čechovovy Tři sestry. Krejča byl však jako dlouholetý předseda Svazu československých divadelních umělců, který se výrazně angažoval v událostech Pražského jara, v dubnu 1971 zbaven vedení divadla. Protože nový ředitel Ladislav Boháč plně respektoval Krejčovy umělecké zásady, bylo Divadlo za branou administrativním výměrem ministerstva kultury v červnu 1972 přece jen zrušeno.
Krejča se ucházel o místo v Národním divadle, ale neuspěl a zůstal bez práce. Pouze v krátkém období 1974 - 1975 mohl v poloanonymitě připravit několik inscenací v tehdejším libeňském Divadle S. K. Neumanna.
Po osobní intervenci prezidenta Spolkové republiky Německo mohl začít režírovat v zahraničí, ovšem s podmínkou, že se dva roky neobjeví v Čechách. Jedovaté články v českých novinách o rozporuplném přijetí Goethova Fausta ve vídeňském Burgtheatru byly na dlouhou dobu poslední zmínkou o Krejčově existenci. Dva roky zákazu se protáhly na čtrnáct let, během nichž Otomar Krejča režíroval v divadlech v Německu, Francii, Švédsku, Itálii a Rakousku.
Rok před sametovou revolucí si Otomar Krejča dovolil písemně upozornit tehdejšího ministra kultury ČSR, že dvouletý zákaz vstupu na česká jeviště mu uplynul před více než desítkou let, aniž by mu bylo umožněno pracovat. Na oficiálních místech se začínají vést jednání o jeho návratu.
Dějiny však byly rychlejší než ministerstvo kultury a v druhé půli listopadu 1989 může osmašedesátiletý Krejča začít znovu pracovat doma.

Nedá se pokračovat - pokračujme
Moto z Beckettova Čekání na Godota charakterizuje období 90. let, kdy Otomar Krejča obnovil svou scénu, přestože o tom měl původně pochybnosti. Ukázalo se, že oprávněné. „Rozešli jsme se s návyky, požadavky a ‚dobrým pocitem’ většiny divadelního obecenstva, jehož struktura byla beztak působením minulého režimu rozvrácena. Jednou z příčin nedorozumění je i náš generační odstup, projevující se zejména neochotou podřizovat se módě, hledat umělecké zakotvení v tendencích, jejichž nepevnost a pomíjivost nám připomíná naše příliš dlouhá paměť. V tom možná působí naše neústupnost až provokativně,“ charakterizoval situaci Divadla za branou II v dopise ministru kultury Pavlu Tigridovi sám Otomar Krejča. Bylo to poté, co se v tisku objevily zprávy, že ministerstvo chce přestat divadlo financovat.
Ministr Tigrid nabízí možnosti alternativního financování, které v té době však zdaleka neexistovalo. K 1. lednu 1995 bylo DZB II zrušeno.
„Nechtěli jsme, aby Divadlo za branou II  bylo následovníkem toho prvního ze šedesátých let. Naší povinností i ctižádostí bylo vychovat následovníky - ne takové, kteří by šli slepě v našich stopách, ale divadelníky s vlastním názorem. Nenapadlo nás, že naše představy o možnostech českého divadla v evropských souvislostech jsou iluzí, že cynismus, hrubost a arivismus se rázem stanou převažujícím životním pocitem,“ řekl hořce o téměř deset let později.
Krátce před zánikem své scény byl Krejča vyzván, aby se zúčastnil konkurzu na post šéfa činohry Národního divadla, ale nakonec ho komise vyřadila jako prvního z kandidátů údajně kvůli vysokému věku. Přesto v Národním divadle připravil své zatím poslední dvě režie - Goethova Fausta a před třemi lety hru Thomase Bernarda Portrét umělce jako starého člověka.
Jeho celoživotním krédem jsou dvě slova, která stála v záhlaví jeho studentského almanachu už před více než šedesáti lety: Práce a víra. Věří v transcendentno, ve věci, které nás přesahují.
„Věřím v nadpřirozená hnutí, jevy, které k nám přicházejí odjinud. Poprvé jsem něco takového zažil jako docela malý. Byla neděle, parné léto, naši šli do kostela, byl jsem sám doma. Na vrbě před vraty se rojily včely. Byly jich dvě velikánské hroudy a hučely, jako když se něco má stát. A naši nešli. Náves tichá, prázdno, ani psi se nehonili, a já se dívám na kopec, ke škole, a naši nejdou. A najednou mě to přepadá: Co bude? Co se stane? Obrovská úzkost. Na co v té chvíli může člověk věřit, ať malý nebo velký? A včely v tom tichu hučí a hučí.“