Tudíž se patří toto formativní období popsat a pochopit. Kromě toho Fárovou v nejvyšší možné míře zajímá „propojení skutečnosti života a díla“ dotyčného tvůrce - a týž princip lze uplatnit i při interpretování této interpretky fotografie.
Fárovou vždy prvořadě přitahovaly osobnosti. Se svým mužem, jednou z významných osobností českého výtvarného umění druhé poloviny minulého století, prožila svá nejproduktivnější léta. Svůj interpretační a kritický um napřela především k fotografickým osobnostem, které projevily schopnost nebýt autorem pouze jediného vynikajícího záběru či jen několika málo velmi dobrých snímků - ty dokáže vyprodukovat leckdo, ba i sváteční fotograf, neboť taková možnost je obsažena v samotné povaze fotografického záznamu. Fárovou přitahovali tvůrci soustavní a vyhranění, kteří již překročili stadium „nesnesitelné lehkosti focení“ a pro něž bylo fotografování nezastupitelným způsobem osobní výpovědi.
Metoda Anny Fárové tudíž může být označena jako totálně (auto)biografická, přitom však nikoli ostentativně psychologizující. Její přístup je téměř absolutně personalistický, aniž postrádá schopnost objektivizujícího či přinejmenším výstižně zprostředkujícího úsudku. Dá se to patrně vnímat jako právě cosi francouzského v její kulturní a intelektuální výbavě; její věcnosti neschází inspirovanost a střídmý patos. „Vkus, řekli jsme, nesnáší přesnost, protože je to způsob, jak se těšit z uměleckého díla, nikoli jak je tvořit. Jenže kritika je něco jiného než tvořivé umění, ale také než pouhý vkus. Nevystupuje pouze jako umění kochat se, jako umění vychutnávat, nýbrž také jako umění chápat, a dokonce také jako umění tvořit,“ upozorňoval klasik francouzské literární kritiky první poloviny minulého století Albert Thibaudet a jeho slova můžeme vztáhnout na úsilí Anny Fárové. Ta ostatně říká, že zprvu fotografii vnímala „literárně“, skrze literární pojmy, některé série snímků „četla“ jako povídky, jiné jako eseje, nacházela i „romány“. Fotograf a kritik Josef Moucha si povšiml, že „Anna Fárová disponuje spisovatelským talentem zpřítomnit dokonce i osoby, které poznala sama zprostředkovaně“, a „dokáže ze čtenáře udělat důvěrníka vlastního zážitku. Dovede se s námi dělit o dědictví, které vydobyla na čase. Když její svědectví sledujeme, stáváme se zprostředkovaně souputníky avantgardy. Jsou to iluzivní chvíle, pravda, leč to, co se při nich do našeho vědomí ukládá, rozhodně iluzorní není. Tak se utváří vědomí kulturní tradice.“
Vydání monografie vrcholného představitele humanistického dokumentu Henriho Cartiera-Bressona coby zahajovacího svazku edice Umělecká fotografie je nyní již samozřejmě bráno jako významná událost v dějinách tuzemské fotografie, nadto s přesahem za hranice Československa. Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění (v šedesátých letech pak SNKLHU zvolilo název Odeon) tímto titulem v roce 1958 odstartovalo knižní řadu, která postupně představila plejádu osobností světové i domácí fotografie. Navíc ve formě, jež na konci padesátých let byla novátorská, totiž brožurami koncipovanými jako průřezové monografie, zatímco dosud fotografům vycházely knihy tematické (s takovými výjimkami, jakou byla monografie Josefa Sudka, vydaná právě v SNKLHU roku 1956).
Anna Fárová v této souvislosti vzpomíná další důležité datum své dráhy: 13. září 1956. Tenkrát, při návštěvě matky, se v Paříži na vlastní žádost setkala s Cartier-Bressonem, vyhledala jej v agentuře Magnum a vzniklo pracovní přátelství, trvající desítky let. Výsledkem nabyté důvěry byl zmíněný zahajovací svazek edice Umělecká fotografie, na nějž Fárová v této řadě v příštích letech navázala monografiemi Wernera Bischofa, Jiřího Jeníčka, Eugena Wiškowského a Andrého Kertésze; v roce 1973 podíl Anny Fárové na edici zakončil svazek o Robertu Capovi, který však vyšel až po značných průtazích a cenzorských zásazích.
Na konci padesátých let tak za nesporného vlivu Anny Fárové vznikla či minimálně byla podtržena podivuhodně rozporuplná situace: v československém odborném tisku se vedly nekončící diskuse, zda fotografie je, anebo není uměním, prodej fotografií coby uměleckých děl prakticky neexistoval, nicméně byla založena edice Umělecká fotografie a Fárová při skladbě Cartier-Bressonovy knihy s klidem uplatnila kunsthistorickou tradici a erudici monografického výběru z tvůrcova díla. Koneckonců Bressonovo přímé, nearanžované, ale jen zdánlivě prosté zobrazování reality tehdy ještě na mnohé diváky působilo „málo umělecky“, příliš věcně a popisně. Třicetiletá pražská kunsthistorička tak předjímala to, co teprve mělo dojít všeobecného uznání - opět notnou měrou díky francouzskému uměleckému základu. Zrovna tehdy se rodila francouzská nová filmová vlna a paradokumentární metoda cinema-verité, která posunula obecné vnímání toho, co je v uměleckém zobrazování přijatelné. „Takhle tomu u mě osud chtěl a považuju to za dar a štěstí,“ bilancuje dnes Fárová. „Kdybych namísto Cartier-Bressonem začala svoji práci například Františkem Drtikolem, možná bych potom celoživotně sledovala jinou linii tvorby. Dneska bych třeba byla specialistkou na konceptuální fotografii a nikdy bych nejspíš nepřipravila ty výstavy, které se mi pak podařilo uskutečnit. Cesta -doslova i obrazně - od Bressona k Drtikolovi byla pro mě lepší než směřování v opačném pořadí.“
To jsme se již posunuli k dalšímu datu, jež má Fárová ve své mysli zafixováno a které ona sama velmi zdůrazňuje: k 16. lednu 1961. V ten den se v pražském Divadle Semafor seznámila s mladým fotografem Josefem Koudelkou, který tam vystavoval. Vzniklo pracovní partnerství málo vídané intenzity. Během desítek let prošlo různými fázemi, ale nelze ani na okamžik popřít, že jde o vliv vzájemný a fatální, jehož plody dostaly formu výstav, katalogů i monografie. Dvě osobnosti zcela vyhraněné, dva individualisté, každý se svou vizí a se svými nároky a zásadami. Zde žádná vzájemná „hladkost“ ani není možná. Fárová se ke značnému překvapení mnohých ke Koudelkově dílu poměrně kriticky vyjádřila na začátku roku 2003, v době konání fotografovy rozsáhlé pražské retrospektivy, v textu Manipulátor skutečností. Ale nebyla to vrtošivá otočka na obrtlíku, nýbrž kritické vyhrocení a domýšlení pozorování a otázek, které Fárová předkládala již v lednu 1967 (!), u příležitosti fotografovy výstavy Cikáni v pražském Divadle za branou: „Dívají se na nás. Přímo proti kameře, uprostřed bílého a zneklidňujícího pozadí, na kterém se přesně odrážejí jako siluety - jsou lidé nebo věci. Nedovídáme se o nich nic víc, než že jsou, o jejich existenci, která je především existencí výtvarnou. Josef Koudelka lidi a věci stylizuje, komponuje do dokonalého vzorce, aranžuje do posledního gesta. Fotograf se vměšuje do situace a určuje postoj i k rozmístění, a touto loutkovitou manipulací vyjadřuje velmi exaltovaně svou představu,“ psala v sedmašedesátém roce. „Jakási křeč a touha po efektu, právě tak silný a originální estetický náboj determinují jeho tvorbu. Mezi objektem a divákem v tomto případě stojí vždy autor. Je imperativní a agresivní. Nepodvoluje se, ale určuje. Realitu - živý, tvárný a vyhraněný fotografův materiál -používá ke svým přesně vyhraněným a jedním směrem se vyvíjejícím záměrům. [...] Na Koudelkových fotografiích je pozoruhodné jejich uzurpátorské vidění, moderní a originální, s občasným sklonem k sentimentalitě.“ Celkově jde o text mimořádně zhuštěný a vyhrocený, o text, který nesmí být zapomenut.
Josef Koudelka byl v témž, tedy v sedmašedesátém, roce zastoupen i na výstavě 7 + 7, kterou Fárová připravila pro Špálovu galerii Praha na popud jejího vedoucího, výtvarného kritika a teoretika Jindřicha Chalupeckého. Poprvé zde uplatnila princip konfrontace rozdílných autorských přístupů i „bezpříznakové“ vsazení čísel do názvu akce. Jednu sedmičku tvořili Josef Sudek, Jiří Sever, Čestmír Krátký, Miroslav Hák, Emila Medková, Karel Kuklík a Stanislav Benc - tito tvůrci pro Fárovou reprezentovali fotografii, již v katalogu označila za obrazovou a meditativní školu. Sedmička Václav Chochola, Zdeněk Tmej, Miloň Novotný, Miroslav Jodas, Josef Koudelka, Pavel Hudec-Ahasver a Matej Štepita-Klauče zastupovali fotografii spontánní a „pravdivého okamžiku“. Stojí za zmínku, že v listě se seznamem vystavených prací, vloženém do katalogu expozice, se nachází poznámka: „Fotografie jsou prodejné, informace u pokladny.“ „Mám za důležité, že každý z těch tvůrců byl zastoupen souborem fotografií v jednom stylu, nikoli průřezem z díla, tím podle mě při kolektivní prezentaci roste síla jednotlivých autorských vyjádření, ale i výstavního celku,“ poznamenává Fárová dnes.
A do třetice rok 1967: Anna Fárová získala Matějčkovu cenu za monografii Andrého Kertésze s přihlédnutím k soustavné kritické činnosti v oboru fotografie. Taková rezonance Fárovou těšila a povzbuzovala, protože fotografie v šedesátých letech ještě nebyla připuštěna do výtvarného kontextu s tou samozřejmostí, v jaké je v něm přítomna v současnosti. Kromě toho kunsthistorička řešila ne vždy jednoduchou existenční situaci - právě z toho důvodu se na nějaký čas nechala zaměstnat v zahraničním vysílání Československého rozhlasu. A stala se matkou dvou dcer, tudíž prostor pro práci si musela vydobýt v každodenním intenzivním rodinném provozu. „Našla jsem si paní na hlídání, na dvě hodiny brala dcery ven dopoledne, na dvě hodiny odpoledne. Během jejich vycházek jsem pracovala, například překlady jsem si vydělávala peníze právě na to hlídání, anebo jsem nedělala nic a odpočívala jsem. Šlo mi o to, abych nebyla frustrovaná z monotónnosti, protože žena s malými dětmi mívá pocity, že se nachází v tunelu.“
Jsem velmi neinstitucionální typ, prohlašuje o sobě Anna Fárová, a její životní dráha to potvrzuje. Nicméně v roce 1970 zakotvila hned ve dvou institucích. Na FAMU začala přednášet estetiku a teorii fotografie a nastoupila jako odborná pracovnice oboru fotografie v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze (UPM).
Angažmá na FAMU předcházel netuctový příběh. V roce 1969 zašli za Fárovou studenti této školy Jaroslav Anděl, Ivo Gil a Pavel Štecha a požádali ji, zda by jim na akademii nepřednášela. Namítla, že iniciativa musí přijít z FAMU, ona se nemůže na školu vnutit. Dotyčné studentské trio se o takovou iniciativu skutečně zasadilo, ale ještě předtím, než Fárová na akademii začala přednášet, Anděl, Gil a Štecha ke kunsthistoričce soustavně, jednou týdně, docházeli na soukromé studium po celý rok. Z FAMU, kde ovlivnila řadu příštích individualit, dobrovolně odešla na podzim 1976. „Nedokážu se každým dalším rokem postavit před nové a nové lidi a vykládat totéž, neumím to. Cítila jsem, že jsem za těch šest let odvedla maximum. U přijímacích zkoušek jsem ovlivnila to, aby se na školu dostali adepti, kteří se na ni pro svůj talent dostat měli. Nastolila jsem pravidlo, že v Uměleckoprůmyslovém muzeu se budou deponovat studentské práce. Během svého působení na FAMU jsem odborně vedla asi sto studentů. Byla jsem nasycena, stačilo to,“ vysvětluje svůj odchod.
V muzeu působila přibližně o čtvrtrok déle. Vedení instituce zrušilo se signatářkou Charty 77 pracovní poměr náhle a okamžitě. Přetrženo tím bylo dílo započaté oficiálně 18. května 1970, kdy Fárová v muzeu podepsala smlouvu. Tato fáze její „práce pro fotografii“ je širší veřejnosti asi nejméně známá, ovšem nejedna výstava nebo publikace v uplynulých desetiletích čerpala z fondů UPM, jimž právě Fárová vtiskla tvar a směřování. Do pracovního poměru ji zlákal Jiří Šetlík, tehdejší ředitel UPM, který před Fárovou podle jejích slov otevřel možnost obdělávat „pole neorané“, terén, který ona vždy považovala za svůj nejvlastnější. Fotografická sbírka UPM, budovaná od roku 1902, byla v roce 1961 vinou nešťastného administrativně-politického rozhodnutí předána do správy Národního technického muzea, ale v červnu 1970 se do UPM zase navrátila. „Měli jsme otřískanou renaultku a v ní jsme s Liborem Fárou fotografickou sbírku sami převáželi do prostor patřících UPM z depozitáře v Úholičkách u Prahy,“ přibližuje podmínky akce Fárová. Mohla začít pracovat. Balíky třídila, fotografie čistila, rozdělovala podle datací. Zjistila, že sbírka v podstatě sestává z díla Františka Drtikola, který je muzeu kompletně věnoval v roce 1942, a z takzvaných záborů, což byla převážně alba fotografií, u nichž bylo prvořadé, že zobrazují někoho nebo něco (druh šatů, šperků apod.).
„Cíl sbírky je jednoduchý a pevný: vybudovat přehlednou a dobře dokumentovanou kolekci československé fotografie od jejích počátků až do dnešního dne, vytvořit reprezentativní sbírku československé fotografie, která bude sloužit výstavním, publikačním, badatelským a vědeckým účelům,“ definovala Fárová toto snažení v zahajovacím textu seriálu Ze sbírek fotografií UPM v Praze, který od ledna 1972 do prosince 1973 pravidelně publikovala v měsíčníku Československá fotografie. „První stadium práce ve sbírce UPM je její třídění, katalogizování a revidování. Souběžně s touto činností probíhá její doplňování z nákupů. Kupují se nejen žijící autoři (Sudek, Hák, Rössler, Lauschmann a další), ale také fotografie z pozůstalostí (Wiškovský). Chystáme nákup děl D. J. Růžičky ze sbírek našich sběratelů.“ V seriálu Fárová představila formou medailonů některé z autorů zastoupených ve sbírkách muzea, úmyslně vybrala fotografy „jen nejvýraznější a od sebe nejvíce se lišící. Neboť šlo o předvedení rozmanitosti, kterou při výběru uplatňujeme.“
Kromě časopiseckého skládání pracovních účtů Anna Fárová vydávala počet ze své činnosti „uklízečky“ při výstavách. Každá z nich znamenala ve své době událost. Tou první byla expozice Fotograf František Drtikol (Tvorba z let 1903-35), která byla v UPM premiérově instalována od 21. prosince 1972 do února 1973 (poté se přesunula do Brna a pak do Loun), ovšem s dramatickou prodlevou a předčasným koncem: cenzoři krátce po otevření nechali výstavu zavřít a částečně přeinstalovat, neboť je pohoršovaly určité akty; kromě toho se expozice nesměla termínově krýt s výročím tzv. Vítězného února, které připadalo na 25. února. Tím zájem, díky šeptandě, o Drtikolovu přehlídku dramaticky vzrostl. A Drtikol se - vedle Josefa Sudka a Josefa Koudelky - stal z tuzemských fotografů předmětem nejsoustavnějšího zájmu Anny Fárové: v příštích letech a desetiletích připravila doma i v zahraničí publikace a další výstavy z díla tohoto umělce.
Po sólové expozici Fárová vzápětí ze sbírek UPM připravila výstavu kolektivní, premiérově uvedenou v létě 1973 v Roudnici nad Labem, v příštím roce reprízovanou v pražské budově UPM a později představenou rovněž v Brně, ve Frýdku-Místku a v Lounech. Kolekce Osobnosti české fotografie I obsahovala práce jedenácti tvůrců - od Alfonse Muchy přes Jaromíra Funkeho, Jindřicha Štyrského až po Miroslava Háka. „V přítomné výstavě jde o konfrontování dvou přístupů na poli fotografie. Malíři a fotografové stáli za fotografickými přístroji z různých důvodů a s různými záměry. [...] Navazuji po šesti letech na způsob vystavování, který jsem poprvé uplatnila na výstavě 7 + 7 ve Špálově galerii v Praze. Tehdy šlo o předvedení dvou fotografických záměrů dokumentovaných na větších souborech vybraných fotografů. Také nyní jde o porovnání a o výzvu k zamyšlení, i zde se osobnosti představují širšími soubory, podtrhujícími jejich záměr víc než jednotlivé dílo,“ napsala Fárová do prvního z katalogů, které k „Osobnostem“ vyšly.
Poslední výstavou, kterou Anna Fárová stihla v UPM uspořádat, byla prezentace Josefa Sudka k jeho osmdesátým narozeninám. „...je výstavou autorskou, což znamená, že je k tomuto času osobní výpovědí danou výběrem a seskupením vybraných děl. Zdůrazňuje aspekty méně známé a neoficiální, je komorním zamyšlením a nechce být velkou přehlídkou. Chce být vzácnou a koncentrovanou podívanou jako pocta dílu a pocta všem, kteří jsou si se Sudkem blízcí a obohatili ho o to, co nám dnes podává. Této myšlence vzácnosti jsme podřídili ve výstavě výběr a počet fotografií a realizaci katalogu, který má v dokonalé reprodukci pod dohledem tiskaře Jansty ukázat ušlechtilost, krásu a mnohost Sudkovy tvorby,“ vymezila Fárová tuto přehlídku - s dikcí, která v již „znormalizovaném“ Československu, ztrácejícím historickou paměť a smysl pro hodnotu řemesla, zněla jako balzám.
Už pouze ve stadiu úvah a příprav zůstaly expozice Osobnosti české fotografie II, kam Fárová zamýšlela zařadit více sociálně zacílených snímků, a přehlídka z díla Andyho Warhola, pracovně nazvaná Mezi malbou a fotografií, kterou s umělcem předjednala přímo v New Yorku, kde ho navštívila. Patří se ovšem mít na mysli, že zde zmíněné výstavní akce, spojené se sbírkou v UPM, nebyly zdaleka jedinými expozicemi, které Anna Fárová do konce roku 1976 připravila. Měla díky práci v UPM prominentní postavení, které jí dovolilo cestovat do západních zemí a tam prezentovat dílo Františka Drtikola a Josefa Sudka. Udržovala ve světě kontakty, díky nimž zde mohla uvádět práce zahraničních osobností jak tiskem, tak na výstavách (což lze dedukovat z bibliografie, která je součástí této publikace). A konečně díky působení na FAMU byla v kontaktu s nově vznikajícími díly nastupující zdejší fotografické generace.

Po 18. lednu 1977 Anna Fárová v Československu oficiálně zmizela ze scény, ale neoficiálně její iniciátorská, sdružující a formotvorná role neskončila, naopak.

Úryvek z úvodního eseje v knize Anna Fárová & fotografie/photografy,
Knihu vydává Langhans Galerie Praha u příležitosti stejnojmenné výstavy.