Již během studií na konzervatoři a AMU se stal laureátem řady varhanních soutěží (mezi jinými Pražského jara v roce 1979 či Lipské bachovské soutěže v následujícím roce), zvítězil v soutěžích ve varhanní improvizaci v Norimberku a v holandském Haarlemu. Odtud si jako palmu vítězství přivezl klavichord. Tomuto nástroji věnuje pozornost jak na koncertech, tak v nahrávacích studiích. Nyní mu v Supraphonu vyšlo dvojcédéčko s prvním dílem Bachova Temperovaného klavíru. Zatím poslední láskou Jaroslava Tůmy je kladívkový klavír. Zdrojem jeho širokých aktivit jsou nadšení a nevyčerpatelná energie. Vedle intenzivního zájmu o historické varhany, na něž také pořizuje nahrávky pro firmu Supraphon, koncertuje po celém světě a je docentem na pražské Hudební fakultě AMU.
Jste milovníkem historických varhan. Není v Čechách a na Moravě nástroj, který byste neznal. Kde se ve vás tahle posedlost vzala?
Není pravda, že bych znal všechny varhany, které se u nás vyskytují. Je jich totiž ohromné množství. Kdybych chtěl všechny obsáhnout, býval bych je musel dávno již za dob studentských vytrvale objíždět, jako to dělali někteří mí nadšení vrstevníci. Jezdili stopem a stálo je to hodně času. Ten jsem já věnoval hlavně cvičení. Někteří se krásnými nástroji spíš kochali.
V tom věku přece člověk ještě nemůže dobře odhadnout kvalitu nástroje...
Máte pravdu jenom částečně. Vztah k nástrojům je věcí gusta, estetického cítění. To už mladý člověk může mít. Prvním varhaníkem u nás, který se soustavně zabýval historickými varhanami a nahráváním na ně, byl dr. Jiří Reinberger, který naši generaci velmi inspiroval. Všichni jsme varhany milovali. Možná si vzpomenete na nabitý kostel sv. Jakuba, jeden z mála kostelů v Praze, kde se varhanní koncerty mohly vůbec uskutečňovat. Lidé tu stávali namačkáni v uličkách... Trošku stinnou stránkou této obliby bylo, že se chodívalo na varhanní koncert zejména ukázat těm ostatním, že „proti kostelu nejsme“ a že nám to „duchovno“ něco říká. Dnes, kdy je všechno dovoleno, ztratila okázalá návštěva smysl a na varhanní koncerty přijdou jen opravdoví zájemci.
Varhany ale nebyly vaším prvním hudebním nástrojem?
Ne. Maminka mě doma učila na piano, později jsem chodil do hudební školy v Čáslavi na housle. Strašně vrzaly, a tak jsem necvičil. A proto jsem se na ně nenaučil. Klavír má hotový tón - prostě nezavrže. Na varhany jsem začal hrát, až když mi dorostly nohy. Uchvátily mě natolik, že jsem se přihlásil na konzervatoř...
Musí být člověk pro hru na varhany nějakým způsobem disponován? Pro začínajícího hráče může být nepřekonatelným problémem synchronizovat hru rukou a nohou...
To je jedna z nejzávažnějších komplikací hlavně pro začátečníka. Odpoutat např. závislost levé ruky - tedy klavírní basové linky, jak už to měl člověk naučeno od útlého mládí - od nohou, tedy hry pedálové. U varhan totiž nohy hrají zpravidla jiné tóny než levá ruka. Ale při hlubším studiu varhanní hry narazíte na daleko větší svízele. Musíte se naučit hodně zapojovat hlavu, rozum, ratio, abyste byla vůbec schopna dosáhnout nějakého přesvědčivého hudebního výrazu. Vaše vnitřní představa o interpretované hudbě znamená pro podmanění varhan bohužel dost málo. Pokud není doprovázena dokonalým zvládnutím techniky přednesu. A ta je pro každé období - renesanci, baroko, romantismus či soudobou hudbu - ale i varhany z oněch dob či jejich kopie - zcela odlišná. Přinejmenším v mnoha dílčích momentech. Pouhá snaha o výraz, řekl bych taková ta „prvoplánová“, vám někdy vyjde, ale daleko častěji zase ne. Profesionál však nesmí být závislý na nějaké náhodě. Ví, že přimáčkne-li intenzivněji klávesu, tón není hmatatelně silnější než při slabším stisku. Pocit důrazu neboli přízvuku získá ale velmi rafinovanou prací s časem nebo rozdíly v délkách tónů, byť podle notového zápisu měly znít stejně dlouze. Přesně ví, co způsobí jakékoliv sotva postřehnutelné posunutí noty či doby v rámci znějící hudby. Jde o dost náročnou činnost, která vyžaduje opravdu velké zapojení intelektu.
Mnozí považují za nejtěžší u hry na varhany rejstříkování...
Rejstříkování se dá naučit, i když to také není snadné. Jde o záležitost zkušenosti, která napoví, co jak bude znít, co jak bude působit. Jednotliví varhaníci se samozřejmě odlišují i podle toho, kdo jak registruje. Patří to k základním věcem. Ale mnohem tajemnější a niternější je ona práce s časem neboli agogika. Pokud chybí, tak je hra příliš suchopárná, někdy působí až „zupácky“.
Na jaké varhany hrajete obzvláště rád? Které patří k vašim oblíbeným nástrojům?
K mým nejoblíbenějším patří historické varhany. V Praze např. pro baroko nástroje v Týnském kostele nebo v kostele sv. Šimona a Judy, anebo varhany ve Smetanově síni pro romantický repertoár. Každý z těchto nástrojů je trošku jiný a hodí se pro jiný druh repertoáru. Ale všechny mají úžasný vnitřní život a silný účinek na posluchače. Na týnském jsme slyšeli např. letos na Pražském jaru výtečný recitál Jona Laukvika. Ve „Smetance“ mají zájemci letos v létě už popáté možnost navštívit festival Varhanní léto v Obecním domě. Za účasti domácích i zahraničních interpretů uslyší obrovskou šíři zejména romantického repertoáru.
Jak rychle odhadnete možnosti nástroje?
Při diskusích s kolegy varhaníky nebo s milovníky varhanní hudby se často setkávám s názorem - ten nástroj je ohromný, na tamten se dobře hraje... Ale zdání leckdy klame. Jako varhaník poznám nástroj dobře teprve tehdy, když na něj musím připravit program, ať už na nahrávání nebo na koncert, když musím účelně naregistrovat a zahrát. Kolik je potřeba času, to záleží na výběru repertoáru. Připravit některé skladby dá větší práci, pro jiné stačí vytáhnout jeden osvědčený rejstřík. Velkou roli také hraje rozsah nástroje - jeho velikost, rejstříkové vybavení a stylové zaměření. U barokních nástrojů mi nedá takovou práci připravit rejstříkování, ale může mi trvat déle - třeba i pár hodin -, než se s nástrojem skamarádím po stránce artikulační. Je nutné přizpůsobit tlak prstů na klávesu, rychlost stisku, délku tónů a třeba i tempo skladby konkrétnímu prostoru a píšťalám, které v daném nástroji jsou. Naopak na velkých koncertních varhanách trvá nejdéle zvolit vhodné rejstříky pro plánovanou skladbu. Ale troufám si říct, že odehraji-li na nějakém nástroji koncert, mohu zodpovědět dost přesně otázku, má-li ten nástroj ducha, nebo zda je mizerný. Pokud někdo k nástroji jen na chvilku zasedne a zběžně zaimprovizuje, dozví se o něm zpravidla zatrachtile málo a jeho následné soudy bývají notně povrchní.
Člověk však může zahrát esteticky i zvukově uspokojivý koncert i na nástroji, který je velmi špatný. Snažím se vždy hrát tak, aby se posluchačům líbil, i když mě třeba vevnitř svírá odpor, abych to vyjádřil pregnantně.
To je vůbec možné?
Ano. Pramení to z toho, že můžete mít sice k nástroji velký odpor, ale kvůli svým posluchačům se jej snažíte silou vůle za každou cenu překonat. Ono to leckdy skutečně vyjde. V případě mnohých českých varhan to dělám vlastně po celá léta svého působení. Prostě proto, že si vážím svého publika a chci, aby mělo z poslechu hezký zážitek. Na varhanách, které jsou naprosto mizerné, se snažím vyloudit zvuky alespoň přijatelné.
Jaké kvality musí mít nástroj vašeho srdce?
Když stisknete klávesy a začnete hrát, umí ideální varhany vyjádřit vše, co se hudbou snažíte ztvárnit. Z tohoto hlediska je krásných nástrojů spousta. Nejčastěji právě mezi historickými. Z novodobých varhan přísným nárokům vyhoví bohužel jen málokteré. Je to dáno i tím, že mnoho varhanářů se snaží, aby do posledního písmenka splnili požadavky objednavatele varhan (např. co do počtu rejstříků a jejich názvů). Dnešní objednavatelé - a to včetně varhaníků - mají totiž téměř ve všech případech pocit, že na každé koncertní varhany je nutno hrát celou šíři repertoáru, a tedy čím více rejstříků na svých varhanách budou mít, tím lépe. A neuvědomují si, že nástroj má být organickým celkem, v němž je počet rejstříků úzce provázán s dalšími jeho složkami včetně architektury varhanní skříně či akustikou prostoru, pro který je určen.
Jaký je podle vašeho názoru stav restaurování českých varhan?
Restaurování varhan je nesmírně složitá záležitost. Na začátku se musí detailně ohledat stav „pacienta“, který bude „léčen“. Leckdy se nedá snadno rozhodnout, jakou cestu zvolit. Zdálo by se nejlogičtější uvádět varhany zásadně do původního stavu. Ale na druhé straně se musí vzít v úvahu, že v mnoha případech byly staré varhany přestavovány, např. z renesančního nástroje na nástroj barokní, a to často výborným varhanářem. Jeho dílo má pak pro nás další historickou kvalitu. V tomto smyslu považujeme za vzácné i mnohé varhany třeba z počátku dvacátého století. Např. ty už zmíněné - ve Smetanově síni. Zachovávat však zcela pietně všechny změny, kterými nástroje v historii prošly, také nemá smysl, protože se často k varhanám dostal i nepoučený člověk nebo naprostý fušer. Rozhodovat o rekonstrukci varhan proto podle mého soudu nemá jedinec, byť by tak činil v dobrém úmyslu, ale raději komise složená z více odborníků, mezi kterými by neměl chybět zejména varhaník s praxí na dobových nástrojích a organolog. Své by si měli říci zejména varhanáři, z nichž některý přichází v úvahu pro budoucí restaurování.
Domnívala jsem se, že právě varhanáři mají nejdůležitější slovo při chystané rekonstrukci nástroje...
Nejsilnější hlas má ten, kdo platí. Nejen v našich podmínkách, ale i třeba v Německu či jinde, tedy v zemích s dlouholetou tradicí uplatňování zodpovědné ochrany historických varhan. Ale i mezi platícími lidmi jsou rozdíly: na jedné straně existují tací, co usilovně chtějí za svoje peníze dostat nějaký paskvil jen z důvodů egoistických, čímž rozsévají zkázu, na druhé straně jsou lidé, kteří vyslechnou a respektují hlasy zasvěcenějších, zkrátka nepostrádají elementární zodpovědnost.
V posledních letech dopadly dobře dvě rekonstrukce pražských chrámových varhan - v kostele sv. Šimona a Judy a v kostele Panny Marie před Týnem.
Ano. Každý nástroj restaurovala jiná firma. Týnské německá firma Klais z Bonnu, u Šimona a Judy český varhanář Vladimír Šlajch. Restaurování probíhalo podle podobných principů. V případě týnských šlo z dnešního pohledu o ideální kompromis mezi uvedením do absolutně původního stavu a respektováním historických posloupností, tak jak byly varhany dříve přestavovány. Wambesserovy varhany v kostele sv. Šimona a Judy platily dlouho za tuctové, citlivá Šlajchova práce v nich ale odhalila klenot, kterým se také lze chlubit, i v evropském měřítku. V případě těchto dvou varhan můžeme říci, že restaurování dopadlo dobře. Jsou ovšem i jiné případy. Varhany jsou rozebrány, peníze z velké části nebo zcela vyplaceny, ale varhany stále nehrají. Většinou bývá na vině nekompetentní rozhodování nezodpovědného jedince. Odtud mé volání po kolektivně rozhodujících komisích. Hlavně neočekávejme, že něco zmůže odborný dohled nad prací varhanáře, který nemá dostatek zkušeností! To by bylo, jako bychom chtěli hlídat zedníka při stavbě domu, a on přitom nevěděl, jak se dává rovně cihla k cihle...
Poslední opravené pražské varhany znějí u sv. Ignáce...
To je trochu zvláštní případ. Romantický nástroj Schiffnerův byl postaven do staré barokní skříně. Leží už řadu let rozebrán, částečně uložen v bednách, zbytek je rozložen po místním kůru. Údajně jsou původní vzdušnice špatně konstruované, a navíc v tak špatném stavu, že by nemělo cenu je restaurovat. Z barokní doby zde ovšem zbyl také původní prospekt pozitivu v zábradlí, který Schiffner pro své varhany nevyužil. Než se uskuteční plánovaná stavba velkých varhan, došlo na realizaci nápadu dr. Petra Koukala, památkáře ze Státního ústavu památkové péče, který navrhl, aby byl prospekt v zábradlí doplněn zcela novým znějícím pozitivem. Úkolu se příkladně zhostil osvědčený Vladimír Šlajch. Jedná se o malé varhánky dobře naplňující svým zvukem překrásný kostel. Varhany byly vysvěceny 21. dubna letošního roku. V premiéře byla při této příležitosti provedena kantáta skladatele Františka Xavera Thuriho pro sbor, orchestr a koncertantní varhany.
Hodně se věnujete i hře na klavichord...
Můj zájem i o jiné nástroje než varhany se datuje již od dob studií. Zajímala mě hudba psaná např. pro cembalo. Cembalo není jen takové to „cinkátko“, které dodnes pro řadu lidí znamená hlavně doprovodný balast barokní komorní či vokálně instrumentální hudby. Sólová literatura pro cembalo je totiž velice bohatá a různorodá. Vzpomeňme na Couperina, Scarlattiho či české klasiky, jako je Benda a další... Později mě začal zajímat klavichord - ještě daleko opomíjenější historický nástroj. Jeden jsem si přivezl domů jako cenu za první místo v improvizační soutěži v holandském Haarlemu v roce 1986. Zakrátko jsem díky tomu zjistil, že není mou touhou si na něj jen tak zabrnkat. Získal jsem ambice pokusit se představit publiku klavichord naopak jako jeden z absolutně vrcholných projevů hudební kultury. Před nedávnem jsem na klavichord nahrál první díl Temperovaného klavíru J. S. Bacha. Každý, koho bachovská polyfonie opravdu zajímá, má nyní příležitost srovnat nahrávky, které byly pořízeny na klavír či cembalo, s nahrávkou na klavichord. Nemyslím si, že např. klavírní interpretace by byly z důvodu neautentičnosti nějak zavrženíhodné. Rozhodně však klavichord přináší velmi odlišné a jistě původnější chápání „Temperáku“, než na jaké jsme zvyklí... Pro mě je úžasný v tom, kolik jemných odstínů ve vyznění jednotlivých hudebních frází, temp skladeb či témbrů bachovské polyfonie může ztvárnit.
Při představování své nové nahrávky Bachova Dobře temperovaného klavíru jste mluvil o kvalitě tónu klavichordu, která umocňuje vnitřní život hudby. Co jste měl na mysli?
Každý jednotlivý tón klavichordu může znít jinak. To znamená pravý opak oproti varhanám, které vyluzují tón daný způsobem naintonování píšťal. Stiskne-li klávesu někdo, kdo na varhany v životě nehrál, zazní tón úplně stejně, jako by ji stiskl školený varhaník. Teprve při více tónech za sebou nebo nad sebou se situace mění... U klavichordu jste však na tom od začátku stejně jako třeba s houslemi. Tón není hotov, tón musíte vytvořit. Proto i nejmenší hudební fráze nese při interpretaci na klavichordu daleko větší pečeť individualistické osobnosti. Je to tím překvapivější, že kdysi býval dnes zapomenutý nástroj v domácnostech nejběžnějším. Při styku s ním muzikantova hudební obrazivost roste. Začne vás zajímat každý detail. Musíte stiskávat prsty tak, aby například nezněl falešně. Nutí vás všímat si, jaké se hrají akordy, jaké intervaly. Je nezbytné rozumět struktuře skladby....
Jaká je cesta od varhan, cembala a klavichordu ke kladívkovému
klavíru?
To je záležitost teprve posledních let. Kladívkový klavír mi splňuje potřebu čas od času se pokochat hudební literaturou období raného klasicismu. Období, kdy význam varhanní tvorby ustupoval do pozadí. Vše důležité se dělo v opeře, v symfoniích a v komorní hudbě. Bohatý rozvoj naopak nastal v oblasti klavírní literatury. I když Francois Couperin, zvaný le Grand, současník Bachův, který působil na francouzském královském dvoře, po vyzkoušení kladívkového klavíru prý s despektem prohlásil - a jistě si myslel, kdovíjak je jasnozřivý -, že jeho „Veličenstvo“ cembalo (francouzsky clavecin) nikdy nebude zbaveno trůnu. Mýlil se. Nejde však o to, že by nastalé časy klavíru znamenaly překonání cembala. Couperinova hudba nebyla nikdy překonána, stejně jako nebyl nikdy překonán gregoriánský chorál, Palestrina, Smetana atd. Jde o něco jiného. Každá doba má svůj vrchol, který tu zůstává navěky. Ostatně, to je největší přínos našich snah o autentickou interpretaci čehokoli. Ne abychom hráli správně trylky, ale abychom se snažili interpretovat danou hudbu jako tu nejsoučasnější a nejdokonalejší na světě.
Jednoznačným hudebním velikánem je Johann Sebastian Bach. Na počátku 90. let jste v Praze provedl celé jeho varhanní dílo. Kým je pro vás, čím vás jeho hudba fascinuje?
Bach rozhodně neskládal jen hudbu teoretickou, založenou na rébusech, na studených a přísných kompozičních formách. Někdy to tak zdánlivě vypadá, když si vzpomenete na Hudební obětinu nebo na přísná pravidla fugy. Pohled na Bacha jen z tohoto úhlu by byl ale velmi zkreslený, protože o polyfonii platí totéž, co o jiných hudebních formách. Totiž, že všechny poučky, pravidla a nařízení vyplývají teprve dodatečně z hudby už napsané a zaznělé. Byla ustanovena teoretiky na základě studia živých skladeb. Ona přísná pravidla nejsou samoúčelná, ale jsou důsledkem určitého přístupu skladatele k hudebnímu materiálu - tónům, souzvukům, melodii.
V Bachově hudbě slyším nejen řád a pravidla, ale i něco zneklidňujícího, naléhavého... Je to pro mě velmi živá muzika...
No vidíte, tady je důkaz, jak jsou naše pojmy zavádějící. Muzika se nedá popsat. Ta Bachova je sice někdy zneklidňující, ale zároveň je i uklidňující, na jedné straně je vznosná a statická jako katedrála, na druhé straně je živá, jako když teče potok. Bach sice znamená v němčině potok, ale kdosi řekl, že Bach není potok, ale oceán hudby. Tento bonmot chápu tak, že když si otevřu noty Temperovaného klavíru nebo poslouchám jeho preludia a fugy, zjišťuji, že jedna skladba se v základní náladě nepodobá jiné. I když si vezmete ty nejpodobnější, nalézáte tam úžasné odlišnosti. Jejich nálada vždycky vyjadřuje něco, co se nedá popsat slovy. V tomto smyslu je Bach hodně abstraktní.
Kteří autoři jsou ještě blízcí vašemu srdci?
Vedle Bacha, hudby barokní, renesanční a hudby raného klasicismu mám moc rád i romantiky Césara Francka, Maxe Regera, velký varhanní repertoár. A moje lásky pokračují až do 20. století. Blízcí jsou mi i autoři, kteří pro varhany psali málo nebo vůbec ne, třeba Janáček, Martinů, Stravinský aj.
Vaší doménou je varhanní improvizace. Jaké předpoklady k ní musí interpret mít? A lze se jí vůbec naučit, chybí-li ony základní předpoklady?
Základní předpoklady, jako jsou sluch, hudební představivost, paměť, rytmus apod., chybět nesmí. To zde platí stejně jako pro adepty kvalitní interpretace. Stejně tak je nejdůležitější mít vůli k pravidelnému cvičení. Naučit se improvizovat je možné do značné míry, existuje řada metod, jakým způsobem na to jít. Největším problémem mých studentů je čas, který by improvizaci mohli věnovat. Najít ho a efektivně využívat. Student hry na varhany musí zvládnout spoustu skladeb, osvojit si základní repertoár. Vedle toho ještě cvičit improvizaci, to je časově náročné. Kromě toho se na začátku studia řada lidí improvizovat bojí. Totiž sednout si za klávesy a vůbec nějak začít. Vždyť v improvizaci můžete udělat cokoliv. Můžete zmáčknout jakoukoliv klávesu, jakýkoli rejstřík. A pak další. Záleží jen na vaší fantazii, jakým způsobem budete improvizaci rozvíjet. Úkolem a cílem všech metodik je rozšiřovat invenci, dodávat nápady a zároveň učit, jak omezovat jejich případnou bezbřehost, dávat rámec v podobě návodů, jak uplatňovat zákonitosti hudebních forem, melodie, rytmu atd.
Je dobrým improvizátorem ten, kdo má hodně naposloucháno a za sebou bohatou koncertní činnost?
Mít naposloucháno a mít zkušenost je pouze nezbytná podmínka úspěchu. Přesvědčíte-li na koncertě posluchače, je věc jiná. Nikdy se však stejně nezavděčíte všem. Přesto improvizační čísla do programů stále zařazuji, často za ono riskování následná odezva posluchačů opravdu stojí.
Koncem devadesátých let jste se vydal s varhanním pozitivem do Mongolska. Proč právě tam? Komu jste tam hrál?
Varhanní pozitiv letěl do Mongolska se společností Aeroflot. Musel být pochopitelně dobře pojištěn. Při přistání v Ulánbátaru se díky tvrdšímu přistání ruského pilota zlomila jedna cínová píšťala, jinak byl kupodivu v pořádku. Varhánky se mnou letěly do Mongolska proto, že když jsem chtěl přijmout nabídku ke koncertování, musel jsem si je prostě přivézt. Poslední doložené tamější varhany se v Mongolsku údajně nacházely v době velkého Čingischána. Rozhodně ale nelze mongolské publikum považovat za hudební nevzdělance, kteří by o hudbě neměli žádnou představu. Na třech mých ulánbátarských koncertech se sešlo velmi početné publikum. Řada lidí v publiku patřila mezi elitu světem prošlou, v zahraničí vystudovanou, pro kterou varhany či třeba jméno J. S. Bacha rozhodně neznamenají prázdné pojmy.
Proč jste se vlastně do Mongolska vydal? Co vás tam táhlo?
Byl jsem tam pozván tehdejším českým konzulem panem Zdeňkem Okůnkem. Vlastně šlo o obvyklé koncertní turné. Podobně jsem se dostal do různých světadílů včetně USA, Singapuru a Japonska. Vždycky se tak stane na základě nějakého osobního kontaktu. Dnes už není doba, kdy by se umělec mohl nabízet sám, psal pořadatelům, agenturám. Pokud to udělá, stejně ho zpravidla nikdo nikam nepozve, protože muzikantů je spousta. Aby vás někam pozvali, musejí vás odněkud osobně znát nebo vás provází přímé důvěryhodné doporučení.
Měl jste letos bohatou koncertní sezonu i v Praze. Vystoupil jste ve varhanním cyklu FOK, zanedlouho jste provedl na varhany Bachovo Umění fugy. Událostí se stalo i vydání prvního dílu Temperovaného klavíru v Supraphonu. Nejste někdy z přemíry hudby unaven?
Někdy ano, nejen z hudby, ale třeba kvůli náročnému cestování. A k tomu ještě přistupuje problém, že se vrátím odněkud, kde jsem si zahrál na výtečný nástroj, a druhý den mám jít učit. Neunaví mě třeba ještě nedodělané skladby, které přinesou na hodinu studenti - naopak: jsou nadaní, pilní, dokonce bych řekl, že kvalita studentů na naší vysoké škole je často vyšší než na jiných evropských nebo světových hudebních učilištích. Jsou nesmírně muzikální a talentovaní. Ale tristní jsou varhany v sále Martinů, kde vyučuji. S tím se vyrovnat, to mi dá po návratu velkou práci. Už dlouho také čekáme na dvoje nové cvičné varhany, zatím se stále pohybujeme v situaci, jako by student autoškoly před vypuštěním na ulici studoval pouze na trenažérech. Jak vlastně mohou naši studenti za těchto podmínek vyhrávat mezinárodní soutěže, je mi záhadou...
Neříkáte si někdy v těchto okamžicích únavy, chtěl bych se věnovat něčemu jinému?
Každý z nás má okamžiky, kdy by chtěl být nejraději rentiérem. Na druhé straně bych asi moc dlouho bez hudby nevydržel. Nemám vyhraněný zájem o něco jiného, čemu bych se chtěl intenzivně věnovat. Považuji za výhodu, když si mohu občas odpočinout nicneděláním nebo tak, že se věnuji tomu, co mě právě napadne a baví. Dříve jsem pěstoval turistiku, stále mám rád knížky, také jsem rád fotografoval. V současné době jsem spíš rád, když se zastavím a najdu chvíli na procházku v lese.

Foto Miroslav Martinovský