Kapitola třetí
Pocta Janu Kotěrovi
/Od moderny rostlinné k moderně geometrické a záblesk kubismu/

Ten muž se jmenuje Jan Kotěra. Narozen roku 1871 v Brně, absolvoval Vyšší průmyslovou školu v Plzni a v letech 1894 až 1897 studoval u věhlasného modernisty profesora Otto Wagnera na Akademii výtvarných umění ve Vídni. Spolu s Kotěrou například Slovinec Josip Plečnik, budoucí autor úprav Pražského hradu a „architekt prezidenta Masaryka“, jak se mu také bude říkat, a Josef Hoffmann, rodák od Jihlavy, který se po Wagnerově smrti stal nejproslulejším rakouským architektem, tvořícím v duchu učitelovy rozbujelé dekorativní zdobnosti.. Byla to vynikající společnost. Ti tři se velmi dobře znali, věděli, co se v každém z nich skrývá a co jeden od druhého může očekávat. A traduje se, že pochopili smysl oné pověstné wagnerovské koruny, kopule, architektonického prvku, jejž vídeňský mág vsazoval na vrchol svých děl. Identifikovat se s wagnerovskou korunou, to bylo absolutorium.
Takto vyškolen, Jan Kotěra sebevědomě a sebejistě požádal, aby byl po odchodu profesora Bedřicha Ohmanna z pražské Uměleckoprůmyslové školy jmenován jeho nástupcem. Dokonce si jmenování sám projednal s vídeňským ministerstvem. Tak se stal sedmadvacetiletý mladý muž profesorem dekorativní architektury, což mu nejen padesátiletí profesoři architektury na české technice, například Josef Schulz, ale především pražská odborná veřejnost nikdy neodpustili. To byl zárodek disharmonie mezi Janem Kotěrou a značnou částí tehdejších architektů i příslušných institucí, která se vlekla až do konce umělcova života.
Ale nyní je Kotěra teprve na začátku, a třebaže byl v Praze uvítán podceňováním, ba i posměchem, věděl, že je vybavený talentem od boha, širokým světovým rozhledem a uměleckým nadhledem z vídeňského školení, národním uvědoměním díky domácí výchově a taky hrdostí, čestností a noblesním chováním. Téhož roku, kdy začal působit na Uměleckoprůmyslové škole, tedy 1898, stal se členem Spolku výtvarných umělců Mánes, což není bez souvislosti.
Spolek výtvarných umělců Mánes, známější jako SVU Mánes nebo jenom Mánes, vznikl roku 1887 a sdružoval nejprve studenty pražské Akademie výtvarných umění a Uměleckoprůmyslové školy; původně chtěl rozvíjet české umělecké tradice, reprezentované dílem Josefa Mánesa a Mikoláše Alše, který byl prvním předsedou tohoto spolku. Počáteční činnost se vlastně soustředila na zábavu: oslavné večírky, výlety, bohémské taškařice. První vlastní časopis s názvem Paleta představoval alba kreseb, která redigovali například Luděk Marold nebo Max Švabinský. V devadesátých letech už v Mánesu působí kromě jiných František Kupka, Stanislav Sucharda, Jan Preisler, Alois Dryák, Antonín Slavíček. Druhá polovina tohoto desetiletí znamená razantní vstup na českou kulturní i společenskou scénu: od roku 1896 Mánes vydává Volné směry, první český výtvarný časopis, a v roce 1898 uspořádal v Topičově salonu první dvě spolkové výstavy, které lze dodnes považovat za výraz zlomu, za prezentaci nové kvality, a to jak díky cílevědomému výběru děl, tak i moderní instalaci. Mánes se stává centrem uměleckého kvasu devadesátých let a ve svých řadách soustředil téměř celou generaci. Mezi jeho čelné představitele tehdy patřili sochař Stanislav Sucharda, který byl v letech 1898 až 1903 předsedou, malíř Jan Preisler, malíř a spisovatel Miloš Jiránek, tiskař Jan Štenc a architekt Jan Kotěra. Právě Kotěrův příchod do Mánesa urychlil nástup moderny a přesnější stanovení programu, který vedl k první vážné roztržce se zastánci konzervativních směrů. Na přelomu století Mánes představoval nejvýznamnější českou uměleckou organizaci, dokonce začleněnou do středoevropského moderního výtvarného úsilí.
Kdeže loňské sněhy jsou! Kde zůstaly studentské veselice? Kde zůstala péče o tradici, kterou ztělesňoval slavný jmenovec tohoto slavného spolku!
Neboť čas se valí, čas divoce duní, Národní strana (staročeši), představovaná zejména F. L. Riegrem, a Národní strana svobodomyslná (mladočeši), jejíž nejsilnější zbraní byly Národní listy Julia Grégra, zaměstnávající redaktory z první spisovatelské garnitury, se soustavně a nedůstojně hádaly, byť obě uskupení reprezentovala české liberální měšťanstvo (staročeši konzervativnější, mladočeši radikálnější a demokratičtější část), společnost dusily i spory národnostní, jež na samém začátku devadesátých let vrcholily takzvanými punktacemi, snahou o dohodu a smír mezi staročechy a německými liberály, ale všechno to šlo ke dnu, staročeská strana se fakticky rozpadla a z té situace vytěžili mladočeši ohromným volebním vítězstvím, a když roku 1903 Rieger zemřel, Eliška Krásnohorská napsala, že skončilo devatenácté století, ale byl tu další svár, sociální, do nárůstu kapitálu a rozmachu průmyslové výroby bušili sociální demokraté, také monstrózní proces s Omladinou (policie mylně považovala revoltující mladé studenty a dělníky za tajnou spikleneckou organizaci) zatřásl s českou společností, navíc fatální letopočet 1900 se blížil a astrologové šli nadračku, neboť předpovídat konec světa je výnosné zaměstnání, jeden rozpor vedle druhého - a každý z nich tížil jedince pocity únavy, skepse a zklamání, naštěstí univerzitní profesor T. G. Masaryk, politik Karel Kramář, spisovatel a publicista Jan Herben a další pochopili, že současnou krizi společnosti způsobuje „ztráta smyslu života“, za jejíž lék považovali nikoli vzývání staré zašlé slávy, jak měli v oblibě novináři i politici, nýbrž každodenní drobnou práci, autentickou, pravdivou činnost, jež povede ke zvýšení vzdělanosti a celkové úrovně národa, a tak vzniklo hnutí, zvané realismus,
naštěstí autoři generace devadesátých let, byť různě umělecky zaměření - J. S. Machar, Vilém Mrštík, Otokar Březina, Antonín Sova a kritici F. V. Krejčí a mladý F. X. Šalda - podepsali roku 1895 Manifest České moderny, jímž vyjádřili odpor ke stále se opakujícím uměleckým i politickým zvyklostem, zdůrazňovali individuální svobodu, platnou pro umělce stejně jako pro občana, a předpokládali, že svobodný vývoj jednotlivce půjde ruku v ruce s utvářením nových společenských vztahů; přitom věřili - stejně jako jiní čeští kulturní pracovníci - v hluboký morální smysl a prestižnost své práce, což byla silná tradice devatenáctého století..., ano, tak se připravuje půda pro nové umělecké tendence, pro nové umělecké usilování.
Rovněž na takovou půdu vstoupil Jan Kotěra.
Fatální letopočet 1900 nepřivodil zkázu světa, zato se toho roku ve Volných směrech objevila stať Jana Kotěry O novém umění. Byl to čin zásadního rázu - umělecký program architektonické moderny. Jinak řečeno: Kotěra se polemicky vymezuje vůči předchozí generaci historistů. Proti jejich „estetice dojmu“ staví požadavek pravdivosti, proti respektu k tradici a kombinování historických motivů požadavek tvořivosti a proti prvotnímu zájmu o ozdobené průčelí zásadu začínat u účelu stavby, u prostoru a jeho konstruktivního vyjádření. Kotěra tedy chápe architekturu jako tvoření prostoru a jako konstrukci prostoru a tepr-ve poté lze přistoupit ke zdobení, jehož úkolem je ovšem onen utvořený a zkonstruovaný prostor podpořit.
Pozornému čtenáři neuniklo, že Kotěrův program má blízko k proklamacím realistů i zmíněných literátů. Vzájemná souvztažnost platí i jinak: Jako se mladá literární generace, vedená J. S. Macharem a F. X. Šaldou, polemicky vyrovnávala s „velebným kmetem“ Jaroslavem Vrchlickým a jeho okruhem, podobně činily mánesovské časopisy Volné směry a Styl (vycházel od roku 1908) vůči časopisu Architektonický obzor, tribuně pozdního historismu.
Program architektonické moderny tedy zazvonil o hranu století. Bude však ještě nějaký čas trvat, než se jeho zásady začnou skutečně naplňovat.
Jan Kotěra se stal ideovým vůdcem české architektonické moderny. Ale ani jeho první pražské stavby ještě plně neodpovídají programu umělecké pravdivosti, účelnosti a konstruktivnosti, který stanovil. Je zajímavé sledovat, jaká slova se v souvislosti s jeho dílem v kotěrovské literatuře objevují: vysoké umělecké kvality, čistota přesvědčení, niterné rozhodnutí, osudové nutkání, nezištnost, noblesa, gentlemanství, vůle za modernu bojovat... Chápete? Jako by se mluvilo o morálce, nikoli o pracovním výkonu, natož o byznysu! A jde-li řeč o tvorbě, o kterém tvůrci se něco podobného a tak opakovaně konstatuje? A po pravdě řečeno, co jsou proti tomu slohotvorné zásady?
Zasněným lyrismem, jejž Kotěra uplatnil již u průčelí Peterkova domu (1899 až 1900) na Václav-ském náměstí, vyzařovala i další umělcova stavba, provizorní pavilon spolku Mánes v Kinského zahradě na Smíchově (1902, zbořeno 1917); architekt v ní naplnil anglický vzor vlastním, secesním obsahem. Pavilon působil, včetně dřevěné konstrukce štítu, jako veskrze přírodní stavba.
Podobnou inspirací je nesena i jedna z prvních Kotěrových vil, Trmalova ve Strašnicích.
6
Trmalova vila
Vilová 11, čp. 91/XIII,
Praha 10-Strašnice
Stavebník: František Trmal
Architekt: Jan Kotěra
1902 - 1903

Rodinný dům pro ředitele veřejné obchodní školy Františka Trmala z Toušic (1866-1945) a jeho manželku Růženu patří k prvním provedeným stavbám architekta Jana Kotěry. Tento tvůrce zastával od začátku svého pobytu v Praze (o jeho příchodu na pražskou Uměleckoprůmyslovou školu píšeme výše) jako aktivní člen pokrokového Spolku výtvarných umělců Mánes úlohu vůdčí osobnosti české architektonické moderny. Do raného období tvorby, kdy byl často odkázán na drobnější zakázky - náhrobní architekturu a návrhy uměleckořemeslných předmětů (nábytku, svítidel, textilií...), spadá i projekt průčelí Peterkova domu na Václavském náměstí (1899). Peterkův dům, navržený ve slohu rostlinné secese, prozrazuje vliv Kotěrova vídeň-ského učitele Otto Wagnera.
Již roku 1902 však Kotěra navrhl skupinu rodinných domů, kam patří i vila ředitele Trmala, u které jsou zřejmá odlišná východiska - soudobá anglická moderna a její filozofie rodinného bydlení i obdiv k domácímu lidovému stavitelství. Vily v sobě spojují touhu po pohodlném bydlení se všemi vymoženostmi moderní hygieny a účelnosti a jistou nostalgii po životě na venkově, kde člověk ještě neztratil kontakt s okolní přírodou. Příznačné je zakomponování domů do pečlivě naplánovaných zahrad, které jsou volně přístupné otevřenými verandami a stávají se nedílnou součástí životního prostředí obyvatel.
Trmalova vila byla postavena v nově založené zahradní čtvrti, která vyrostla na místě bývalých polí. Okolní kompaktní zástavba vznikla až během období první republiky. Spolu s domem Kotěra navrhl i zahradu s křivkami cestiček a okrasnými keři, kam stranou za užitnou část umístil roubenou stavbu kůlničky s prostory pro hospodářská zvířata. Pozemek obehnal dřevěným plaňkovým plotem. Na průčelích vily použil četné malebné detaily - polygonální rizalit a arkýř, vysoké komíny, hrázděné štíty i vikýře. Pozoruhodné bývalo zahradní průčelí s dnes zazděnou pilířovou verandou a dochovaným balkonem, nad kterým se zvedá malovaná vyřezávaná lomenice. Ústředním prostorem přehledně řešené vnitřní dispozice se stala přímo osvětlená patrová schodišťová hala s malovaným trámovým stropem a dalšími kvalitními řemeslnými prvky. Po levé straně haly bývala kuchyně a pokoj služky, čelně se vstupovalo do velké jídelny a dále napravo do salonu. Jídelna ztratila zazděním verandy propojení se zahradou. V patře byla ložnice a dětský pokoj. Kotěra velmi často navrhoval pro své stavby i nábytek a další součásti zařízení interiéru, avšak nemáme žádné doklady o tom, že by tak učinil i v případě Trmalovy vily.
Rodina Trmalova prodala dům již roku 1911. Až do roku 1945, kdy nad ním byla vyhlášena národní správa, patřil soukromým majitelům a sloužil své původní obytné funkci. Roku 1950 natrvalo přešel do vlastnictví státu a pod správu obvodního národního výboru. Do roku 1990 sloužil objekt pro účely Kulturního domu Prahy 10, po tomto datu je v majetku Obvodního úřadu Prahy 10. V současnosti sídlí v Trmalově vile umělecká agentura Foibos.

V prvních letech dvacátého století se na řadě pražských novostaveb uplatňovala raná fáze secese, která kromě jiného vynikala bohatou dekorativností průčelí s využitím zejména rostlinných motivů a organických linií. Teprve po roce 1905 architekti začali zdůrazňovat „fyzikální“ tvář přírody, rezignujíce na smyslovou řeč rostlin. Rostislav Švácha o této proměně píše, že „intuitivní svět přírodních mýtů ustupuje světu rozumově abstrahovaných tektonických sil“. Ke slovu se hlásí - oproti někdejší měkce utvářené siluetě a lince - geometricky jasně vyměřené těleso a přímé linie. Budova se považuje za „tektonický organismus“, jak to nazval architekt Antonín Engel, a akcentují se konstruktivní články, vyjadřující dvě základní přírodní síly, podporu a břemeno - tedy pilíře, pilastry, lizény a římsy. Důležité je, že tyto tradiční architektonické prvky by podle architekta Pavla Janáka měly vystupovat „ve svých funkcích jako potvrzení nutnosti“, nikoli jako pouhá dekorace. Hladké bílé plochy rané secese, nesoucí křehký rostlinný ornament, jsou vystřídány režným cihlovým zdivem, jak to vidíme třeba na Štencově domě (1909 až 1911) ve staroměstské Salvátorské ulici, nejvýznamnějším raným dílem Otakara Novotného. Tato slohová varianta nese označení geometrická nebo také racionální moderna. Ostatně, proměna, o níž hovoříme, odpovídá programu, který zveřejnil Jan Kotěra v roce 1900.

Průvodní text Přemysl Veverka
Popis Trmalovy vily Dita Dvořáková